Произведения поэтов XIX века

Какая связь между эстетической теорией В. С. Высоцкого, в основе которой лежит понятие катарсиса, и лирическими произведениями В. С. Высоцкого? На первый взгляд, вопрос чисто академический, и потому не может вызвать живой интерес у читателя. Разве что бросится в глаза забавное сходство фамилий. Попробую поставить проблему по-другому: в чем секрет удивительного обаяния лирических образов Высоцкого?

Надеюсь, с помощью этой невинной уловки мне удалось, ни на йоту не отступая от первого вопроса, привлечь внимание как специалистов, так и тех, на кого теоретическое занудство наводит невыносимую скуку. Причем последние, по моим расчетам, не должны в дальнейшем почувствовать себя обманутыми, за исключением, разумеется, самых твердолобых врагов науки: я приложу все усилия, чтобы, во-первых, сохраняя претензии на научную строгость, вести разговор, однако, в максимально доступной, живой форме и чтобы, во-вторых, в ходе исследования стала очевидной не только тесная связь двух поставленных выше вопросов, но также невозможность, игнорируя первый из них (академический), дать удовлетворительный, т. е. точный и объективный, ответ на второй (неакадемический).

Лишь научное решение проблемы способно положить конец давнему спору о месте Высоцкого на Парнасе. В литературных кругах долгое время считали неприличным называть его Поэтом с большой буквы: скорее, мол, рифмоплет с большой дороги, который в хмельном угаре кропает незатейливые стишки, чтобы, развлекая публику, хрипеть их под столь же незатейливые аккорды. Маститые поэты смотрели на него свысока. Бард - он и есть бард, откуда взяться у него безумным строчкам высоких страстей? И муза-то у него какая-то сомнительная, не муза, а шальная девка, сам же подшучивал над ней: дескать, однажды стянула трояк на такси.

Потом, уже после смерти Владимира Семеновича, ситуация изменилась, и стало модным признавать его поэтический дар - с оговорками, иногда существенными, но все же признавать. Казалось бы, прогресс, а радости нет. Ведь, как и прежде, о творчестве поэта судят в основном на глазок, считая надежной опорой личные симпатии, настроение и вкус.

Конечно, было бы ошибкой утверждать, что в многочисленных критических работах, посвященных поэзии Высоцкого, нельзя обнаружить ценные факты и выводы. Но даже лучшие исследования на эту тему грешат серьезными методологическими изъянами, которые сводят на нет их научную значимость. В. Новиков, например, в статье "Тренировка духа" (В. Высоцкий. "Четыре четверти пути". М., 1988) вплотную приблизился к решению интересующей нас проблемы - главной проблемы из тех, что связаны с творчеством поэта. И все же тайна крылатой одухотворенности, которой отмечены многие, даже корявые на вид строчки Высоцкого, устояла: анализ "Песни про первые ряды", содержащийся в указанной статье, хотя и вырвался за рамки локального, частного, но в силу слабой теоретической вооруженности автора не смог достичь философского уровня.

Между тем методология, вытекающая из теории катарсиса, позволяет эффективно действовать на всех уровнях эстетического исследования, включая уровень философии творчества, широких научных обобщений, способных, в частности, определить направление и обозначить контуры всей дальнейшей работы по изучению поэзии В. С. Высоцкого. Теория катарсиса вселяет уверенность в искусствоведа, окрыляет его. А что дает крылья Поэту?

Глава первая
ЖЕМЧУЖИНЫ ДУХА

Считая объектом нашего разговора все поэтическое наследие Высоцкого, мы, однако, рассмотрим лишь малую часть исключительно богатого, обширного материала. Можно ли при этом, не поступаясь научной строгостью, делать какие-либо общие выводы? Можно, если песни, отобранные для анализа, относятся к тем наиболее известным произведениям поэта, которые составляют ядро, несущее в себе весь комплекс сущностных моментов его лирики. А именно эту суть, сконцентрированную в ядре, необходимо и достаточно выяснить, чтобы разгадать взволновавшую нас тайну.

"ОН НЕ ВЕРНУЛСЯ ИЗ БОЯ"

Наше исследование открывает военная тема. Песню "Он не вернулся из боя" многие, уверен, помнят в изумительном авторском исполнении. Но, так как нас пока интересует только поэзия, попробуем взглянуть на это произведение глазами неосведомленного человека, решившего с помощью книги ознакомиться с творчеством Высоцкого. Для такого читателя, не слышавшего ни музыки, ни голоса автора, "Он не вернулся из боя" - не столько песня, сколько стихотворение, содержащее не куплеты, а строфы. Значит, и оценку получит стихотворение, а не синтез музыки, слов и голоса.

Не секрет, что речь пойдет о песне, написанной по заказу - для режиссера Турова, снимавшего фильм о войне. Тем, кто такого рода обстоятельства считает достаточным основанием для отлучения любого рожденного в них произведения от высокого искусства, следует учесть, что песни Высоцкого, входя в ткань кинокартин, выглядят, как правило, вставными номерами, ибо по глубине освоения темы на порядок отличаются от остального материала.

Итак, листая сборник стихов, мы наткнулись на заголовок, который мало кого оставит равнодушным, и, невольно переведя взгляд ниже, сразу оказались в плену переживаний лирического героя:

С первой же строчки мы заинтригованы, ибо здравый смысл подсказывает нам: не может быть одновременно все не так и все, как всегда. Налицо противоречие. Правда, герой песни не категоричен в отрицании тезиса (Т) "все не так", он добавляет слово "вроде" перед антитезисом (А), и мы поэтому невольно отдаем предпочтение тезису. Однако следующие две строки склоняют чашу весов в пользу антитезиса: успокаивая себя, герой успокаивает и читателя.

Но четвертая строка стремится восстановить нарушенное равновесие: оказывается, герой потерял в бою своего товарища, и теперь, конечно, не может быть "все, как всегда". Известие о гибели бойца, однако, ослаблено словом "только", которое сильно суживает сферу того, что "не так". В первой строке всего одно слово ("вроде") обеспечило некоторое преобладание тезису, и всего одно слово ("только") помешало ему безраздельно господствовать в четвертой строке.

Таким образом, в первой строфе, которая играет роль экспозиции, вводя нас во внутренний мир героя и заставляя переживать вместе с ним гибель товарища, ни одно из противоположных чувств не получило решающего перевеса. Напротив, мы наблюдаем даже некоторую симметрию. Строки, несущие антитезис, заключены между строками, несущими тезис: ТААТ.

Тем не менее антитезис, вроде бы, получил в этой строфе хоть и незначительный, но все же перевес. Если в крайних строчках тезис лишь доминирует, то в средних антитезис безраздельно господствует. И все-таки равновесие соблюдено, так как в последней строке словами о погибшем тезис нанес сильный удар по антитезису, и теперь последний вынужден выступать в ослабленном виде: все, как всегда, только без него.

Нам еще не ясно, откуда взялось странное и неприятное слово "только". Пока что мы воспринимаем его появление лишь как попытку героя успокоить себя перед фактом гибели близкого ему боевого товарища. Но следующие две строфы раскрывают более сложное переживание, стоящее за этим словом. Здесь развертываются аргументы в пользу антитезиса. Оказывается, погибший постоянно досаждал герою, был просто несносным человеком. Этот поток аргументов антитезиса дважды натыкается на знакомый нам рефрен, который настойчиво напоминает о невозвратной потере. В результате герой как бы спохватывается и возвращается к тезису:

То, что пусто теперь, - не про то разговор,
Вдруг заметил я - нас было двое.
Для меня будто ветром задуло костер,
Когда он не вернулся из боя.

Идущие из самого сердца слова трогают нас, приобщают к мукам не выраженного ясно глубокого переживания, склоняют к чувству невосполнимой и всеобъемлющей утраты, но они еще мало что объясняют, потому что нет точности и есть ненужная красивость (задутый ветром костер). Невольно закрадывается недоверие, которое подхватывает следующая строфа:

Нынче вырвалась, будто из плена, весна.
По ошибке окликнул его я:
- Друг! Оставь покурить! - А в ответ - тишина:
Он вчера не вернулся из боя.

Эти совсем не обязательные слова уводят героя от истины, он совершенно теряет верный тон и приходит к прямому отрицанию предыдущей строфы. Теперь похоже, что разговор идет именно о том, что стало пусто, причем пусто в самом обыденном смысле слова: не с кем поболтать (а ведь пришла последняя, по-видимому, военная весна - "вырвалась, будто из плена", и значит, есть о чем поболтать и помечтать), не у кого разжиться табачком... По-житейски, это так понятно, но мы чувствуем вместе с героем, что все гораздо сложнее, и делаем еще одну попытку найти нужные, самые верные слова:

Наши мертвые нас не оставят в беде,
Наши павшие - как часовые.
Отражается небо в лесу, как в воде,
И деревья стоят голубые.

Небо, лес и вода, о которых в экспозиции говорилось просто, обыденно, обрели теперь дополнительный смысл, сплетясь в узор сверхприродных связей. Высочайший пафос этих строк, казалось бы, должен избавить нас от чувства смутной вины перед погибшими. Их подвиг мы оценили по заслугам, найдя для этого самую торжественную форму, какую только можно придумать. Но стоило нам задержаться на эффектном славословии - и лирическое переживание окрасилось в тона пышного некролога, где усердным расцвечиванием достоинств усопшего трусливо ограждают себя от угрызений совести и упреков со стороны окружающих.

На такой вот запредельной, ультрапатетической ноте дал некогда петуха Сергей Орлов. Возьмите текст широко известного стихотворения "Его зарыли в шар земной...", подставьте вместо слова "солдат" созвучное "пират" - и вы увидите, что по существу ничего не изменилось: то, что написано Орловым о солдате, какой-нибудь сочинитель мог написать о морском разбойнике. И вообще: эти стихи сгодятся для любого человека, убитого в любом бою за любое дело - и правое, и неправое. Виновата космическая абстрактность, которой пронизаны строчки поэта-фронтовика. А ведь он собирался воспеть величие не абстрактного воина, а советского солдата, погибшего не в абстрактном бою, а в кровавой борьбе с коричневой чумой.

В отличие от Орлова Высоцкий, развивая скорбную тему памяти о павших на войне бойцах, сумел избежать патетической односторонности сюжета, и величественный панегирик не стал концовкой произведения. Дело в том, что в пылу красноречия и самобичевания (живые - лес, а павшие - небо) мы вместе с лирическим героем снова пришли к противоречию. Ведь во второй строфе рассказчик говорил так:

Мне теперь не понять - кто же прав был из нас
В наших спорах без сна и покоя...

Значит, были серьезные споры, настолько серьезные, что герою до сих пор трудно разобраться, кто был прав. А теперь, только потому, что павших следует считать небом по сравнению с живыми, герой отказывается от самой возможности оказаться правым в каком-либо из прошлых споров. И этот пафос самоотречения находит продолжение в последней строфе:

Нам и места в землянке хватало вполне,
Нам и время текло для обоих...

Но вспомним, что говорилось о погибшем бойце в третьей строфе (он молчал и говорил невпопад, подпевал не в такт, не давал спать), - и опять получим противоречие. Тесно им было в одной землянке!

Здесь уместно на время выйти из роли читателя и окинуть взглядом все стихотворение. После проведенного нами психологического анализа легко выявить стройный композиционный рисунок, художественную форму, в которую заключена фабула лирического текста. Эту композицию можно представить в виде схемы, где линии со стрелками соединяют строфы, непосредственно сталкивающиеся по содержанию:

схема сюжета

Мы видели, что такая композиция позволяет вести наше переживание в двух противоположных планах и до самой последней строки поддерживать динамическое равновесие, не давая ни одному из борющихся чувств добиться окончательного преобладания.

Но вернемся к нашему чтению. Верный тон не найден, борьба чувств продолжается. "Все теперь одному". Простая констатация факта - это еще не то, что нужно. Напряжение достигло наивысшей точки, и, стремясь снять его, мысль героя скользнула дальше: "Только кажется мне, это я не вернулся из боя". Вот он - блеск молнии, короткое замыкание двух эмоциональных планов, как выражается Л. С. Высоцкий. Нужные слова, наконец, выстраданы, высказаны, и два потока чувств, представлявшихся несоединимыми, обнаружили свою нераздельность в душе лирического героя, столкнулись и сожгли себя в очистительном огне - катарсисе.

Оказалось, что война, прибирая к своим цепким рукам тех, кто убит в боях или скончался от ран, столь же цепко держит и тех, кто был рядом с ними, сражался не хуже, чем они, но все же остался в живых. Антитезис (все, как всегда) вдруг обернулся тезисом: без погибшего товарища нет жизни и нашему герою, а значит, все для него не так. Но одновременно тезис (все не так) превратился в антитезис, поскольку единственный способ не сойти с ума от неизбывного чувства вины - снова и снова мысленно возвращаться туда, где все, как всегда, где рядом тот, кого, мнится, можно еще спасти, если не жалеть дружеского внимания (А мало ли было внимания?), если прикрыть собой в роковом бою (Но будет ли бой роковым?). Тема, едва намеченная в известных строчках А. Твардовского ("Я знаю, никакой моей вины..."), получила прекрасное, сильное завершение.

Интересно отметить, что в конце стихотворения слово "только" приобрело смысл, прямо противоположный тому, какой имело в экспозиции. Там оно подчеркивало противостояние тезиса и антитезиса, а теперь это же слово вводит формулу синтеза, которая обеспечивает катартический взрыв.

В этом очистительном, возвышающем душу огне герой (а с ним и сочувствующий ему читатель) поднялся над обыденной мутью, не отрешился от действительности, но проникся новым, подлинно человеческим чувством, достичь которого помогает только высокая поэзия. Жемчужины истинного искусства создаются по закону катарсиса, и именно поэтому они способны очищать и возвышать душу, способны дарить ей в вихре столкнувшихся страстей высший покой, равный высшему напряжению духовных сил, спокойную сосредоточенность интенсивной деятельности.

Эти жемчужины вовсе не редкость в военной лирике Высоцкого. Взгляните внимательней - и ими окажутся "Як-истребитель", где всеобщая вражда сливается со столь же всеобщим стремлением к миру, "Мы вращаем землю", где мужество солдат заставляет поверить в невероятное, "Спасите наши души", где страх перед смертью превращается в изумительное бесстрашие, и десятки других произведений поэта на эту страшную и святую тему. В них - больше правды о войне, чем в огромном количестве бездарных исторических монографий и блеклых мемуаров.

"ЛИРИЧЕСКАЯ"

Мы выяснили, что форма песни "Он не вернулся из боя" строго соответствует закону катарсиса. Но, может, такая структура характерна только для военной лирики Высоцкого? Обратимся к любовной теме. Здесь одним из лучших произведений поэта является "Лирическая".

На первый взгляд, эта песня, которую влюбленный (Он) поет своей возлюбленной (Ей), - серенада, правда, серенада необычная, лишенная испанского колорита и темперамента, словом, русская серенада - напевная, сдержанная, приглушенная. А если приглядеться, то это вовсе и не серенада, не монолог влюбленного, а диалог, который ведут Он и Она, представляющие два противоположных начала - условно говоря, мужское и женское.

Своеобразие этого диалога в том, что Она участвует в нем молча, любезно оставив за Ним право (вернее, взвалив на Него тяжкое бремя) выражать своими словами Ее душевное состояние, Ее переживания. И Он, усердно подыскивая слова (Не дай Бог ошибиться! Она рядом и может не простить), рисует Ее внутренний мир - хрупкий, пугливый, волшебный:

Здесь лапы у елей дрожат на весу,
Здесь птицы щебечут тревожно.
Живешь в заколдованном диком лесу,
Откуда уйти невозможно.

Стоило вступить вместе с Ним в Ее удивительный лес - и задрожали ветки, всполошились птицы. Безусловно, Она очаровательна: чиста, застенчива, поэтична. Но в этой красоте не обошлось без изъяна. Нежный волшебный мир - только ли Ее заслуга? Не скрывая своего восхищения, Он все же вынужден отметить, что лес не просто девственный, но дикий, застенчивость, такая понятная и потому простительная для девушки, переросла свои нормальные рамки и превратилась в безотчетный страх перед новой, неизведанной жизнью, в страх, ставший хозяином Ее мира, сделавший Ее пленницей в собственном лесу, приковавший к привычному окружению так, что захочешь - не уйдешь.

И этой пугливой пассивности Он противопоставляет свой мир - мир человека, целиком отдавшегося нахлынувшей любви и готового ради нее переплыть моря и свернуть горы:

Пусть черемухи сохнут бельем на ветру,
Пусть дождем опадают сирени -
Все равно я отсюда тебя заберу
Во дворец, где играют свирели.

Его напор, решимость не могут не вызвать у нас симпатии, однако изъян очевиден и здесь: уж слишком дерзко, безрассудно намерен действовать герой. Решительность - это, конечно, хорошо, но зачем мучить черемуху и сирень, зачем с бесшабашной лихостью врываться в хрупкий волшебный лес? Ведь там живые деревья и кусты с живыми птицами на них - богатство, которое не заменить самым красивым дворцом с самыми искусными музыкантами. Не надо было предлагать такой обмен: царской роскошью и искусством слуг не вскружить Ей голову и не увлечь за собой.

Итак, если в первой строфе перед нами раскрылся Ее мир (Т), то во второй - Его (А). У того и другого свои плюсы и минусы, и нам трудно отдать какому-то из них предпочтение. Мы желаем счастья обоим участникам этой маленькой драмы, надеемся на то, что им удастся прийти к согласию, и потому с живым интересом следим за развитием событий.

Герой, похоже, понял по реакции своей возлюбленной, что не все было сказано им так, как следовало сказать, и пытается исправить положение:

Твой мир колдунами на тысячи лет
Укрыт от меня и от света,
И думаешь ты, что прекраснее нет,
Чем лес заколдованный этот!

Пусть на листьях не будет росы по утру,
Пусть луна с небом пасмурным в ссоре -
Все равно я отсюда тебя заберу
В светлый терем с балконом на море.

С одной стороны, Он подчеркивает то негативное, что заключает в себе Ее мир. Красота этого мира искажена слепой привязанностью к привычным формам жизни, которую лелеют и раздувают злые колдуны - всевозможные страхи и опасения. С другой стороны, Он опять заявляет о своей решимости забрать Ее в новую жизнь, но делает это не так грубо, бездумно и самоуверенно, как в первый раз. Мять кусты черемухи и сирени Он уже не собирается, полагая теперь, что Его действия способны вызвать в волшебном лесу лишь временное ухудшение погоды. А помпезный дворец с музыкантами Он благоразумно заменил более естественной и живой средой - светлым теремом на берегу моря.

Вдохновленный тем, что возлюбленная явно благосклоннее стала внимать его речам, герой посчитал эту смягченную форму, к которой свелось противостояние двух миров, желанным мостиком через пропасть взаимного отчуждения. Ему показалось, что именно на основе компромисса должно произойти объединение:

В какой день недели, в котором часу
Ты выйдешь ко мне осторожно?
Когда я тебя на руках унесу
Туда, где найти невозможно?

Итак, от Нее требуется лишь выйти в назначенный час, после чего можно вернуться к привычной пассивности; Он же согласен до Ее появления усмирять свое нетерпение, но только до Ее появления. А потом - полное раскрепощение энергии, чтобы унести любимую из старого мира, откуда, казалось, невозможно уйти, в новый, где старому невозможно будет найти ее.

Он уже представил себя в роли героя-титана, сокрушающего одну невозможность и воздвигающего другую, но, взглянув на любимую, почувствовал, что слишком увлекся и опять сбился с верного пути, который предполагает не столько поиски компромисса, сколько стремление достичь полного взаимопонимания, слияния двух несхожих мелодий в единой песне любви. Но это еще нужно осознать, а пока лишь холодная искорка отстраненности, вновь вспыхнувшая в Ее глазах, заставила бедного влюбленного усомниться в предложенном им варианте. Его мысль заметалась в поисках выхода из внезапно возникшего тупика, и в этом отчаянном положении легко было сделать грубую ошибку:

Украду, если кража тебе по душе, -
Зря ли я столько сил разбазарил?

Фактически, герой скатился на прежние позиции, когда резко обозначалось противостояние двух миров - женского и мужского. Теперь Он умоляет Ее даже не о шаге навстречу, а лишь о согласии на кражу, наивно жалуясь при этом, что Ему пришлось потратить массу драгоценных сил на пустую болтовню, вместо того чтобы использовать их в титанической борьбе с колдовским миром.

Досадная ошибка едва не свела на нет все попытки героя увлечь любимую за собой, две линии едва не разошлись навсегда в разные стороны. Но в этот отчаянный, кульминационный момент Он, упорно продолжая свои уговоры, к великому счастью для обоих участников лирического диалога наткнулся наконец на формулу синтеза (С), на магические слова, перед которыми Ей не устоять:

Соглашайся хотя бы на рай в шалаше,
Если терем с дворцом кто-то занял!

Композиция произведения получила свое художественное завершение, что хорошо видно на схеме:

схема сюжета

"Рай в шалаше" - это и есть волшебная формула, способная соединить два противоположных мира, раскрывшихся перед нами, в нерасторжимое целое. Это рай, чудесная жизнь в добрых объятиях природы, что заставляет вспомнить Ее удивительный лес. Но в то же время это некое вполне практичное место проживания, где нет дворца или терема, но все же есть крыша над головой. И здесь мы не можем не вспомнить о Его мире, несколько приземленном, грубоватом, но не лишенном, однако, трогательной чистоты и непосредственности.

Оказалось, что Он вовсе не наглый супермен, владеющий дворцами и глубоко презирающий первобытное отсутствие цивилизации, все хвастливые нотки пропали, вся шелуха слетела с Него, развеяв страхи, пеленой застилавшие Ее глаза. Все стало просто и ясно, и нет больше надобности в уговорах и в краже, потому что исчезли, как дым, преграды, мешавшие соединению двух сердец, чудесному слиянию противоположностей.

Теперь, когда Он и Она пришли к согласию, а мы - к концу анализа, посвященного "Лирической", хотя бы несколько слов хочется сказать еще об одной песне из любовной лирики Владимира Высоцкого. Я имею в виду "Балладу о любви" - величественный гимн во славу самого прекрасного чувства, какое знает человечество. Написать это изумительное произведение поэта опять-таки вдохновило противоречие - мудрое безумие влюбленных.

Что ж, нужно идти дальше. Однако разговор о любви не окончен: в следующем пункте нашего исследования она вновь присутствует, правда, в несколько неожиданном обличье.

"ТАТУИРОВКА"

Особый интерес представляет блатная тема в творчестве поэта. Выступая на концертах, Высоцкий не раз отмечал то лестное для него и в то же время досадное обстоятельство, что героев его лирики неискушенная публика склонна отождествлять с их создателем. Такие промашки случаются, к сожалению, даже у знающих людей.

К примеру, едва ли не общим местом в критических обзорах поэзии Высоцкого стали заявления о незатейливости, ущербной простоте его ранних стихов. "Он начал с примитива, с однозначности..." - написал в предисловии к книге "Вл. Высоцкий. Избранное" ("Сов. писатель", 1988 г.) Б. Окуджава. А в послесловии к этому же изданию признанному мастеру авторской песни вторит Н. Крымова: "В ранних стихах - бездумный выплеск, разухабистость, жалостно-уличные интонации".

Безусловно, есть в текстах Высоцкого и примитив, и бездумность, и сентиментальные нотки. Но следует проявлять величайшую осторожность, примеряя все это к личности самого поэта. На мой взгляд, отмеченные изъяны свойственны не столько автору стихов, сколько тем героям, которые в ранний период преобладали в лирике Высоцкого. Нередко ими становились криминальные или полукриминальные субъекты, изливающие свои заскорузлые души на характерном для них жаргоне. Лирические герои, которых и героями-то неловко называть, получались, как правило, такими сочными, правдоподобными, что их легко принимают за реальных уголовников-стихоплетов, а стилизации - за реальные блатные песни, рожденные на нарах или в какой-нибудь "малине".

Психологический анализ позволяет установить качественное отличие этих стилизаций от "Мурки", "Кирпичиков" и прочих уголовных поделок. Казалось бы, о каком катарсисе может идти речь в блатной лирике Высоцкого, относящейся вдобавок к раннему периоду его творчества? Герои примитивные, стихи незрелые. Но попробуем противопоставить скороспелым выводам обстоятельный разбор одного из таких произведений. В качестве образца удобно взять "Татуировку", которая, во-первых, написана аж в 1961 году, а во-вторых, знакомит нас с персонажами, весьма подозрительными в социальном плане.

Итак, приступим к чтению необычного для любителей поэзии интимного письма, отправленного явно не с далекой комсомольской стройки:

Не делили мы тебя и не ласкали,
А что любили, так это позади.
Я ношу в душе твой светлый образ, Валя,
А Леша выколол твой образ на груди.

Как видим, экспозиция опять предлагает нам традиционную картину, т. е. тезис и антитезис, жестко противопоставленные друг другу: заявив, что любовь осталась позади, лирический герой тут же утверждает совершенно обратное. Да еще каким цветистым слогом!

Нужно живо представить себе грубое, полуграмотное существо, способное начать свое интимное послание с пошлой неуклюжей фразы, чтобы в полной мере ощутить и по достоинству оценить неожиданно засиявшее сквозь неловкие слова про светлый образ теплое и сильное чувство нашего неотесанного героя. Именно это чувство заставило его перейти на совершенно не свойственный ему высокий стиль, и, конечно, снова получилось неуклюже, но теперь неуклюжесть из отталкивающей превратилась в трогательную.

Проявленная автором письма нежность склоняет нас к выводу, что его любовь не ушла в прошлое, а отмеченное нами противоречие - всего лишь лингвистическое недоразумение, связанное с характерным для социальных низов, но непривычным для интеллигенции безобразно плотским значением слова "любить". При этом столкновение тезиса и антитезиса перемещается с внутреннего плана на внешний, устраняя конфликт противоположных чувств из души лирического героя.

Вторая фраза экспозиции, по-видимому, подтверждает наш вывод, переключая внимание читателя с внутреннего раздвоения героя на внешнее противостояние: речь заходит о соперничестве автора письма с его приятелем. Наши симпатии, естественно, на стороне первого, поскольку в любви, и не только в любви, душевные переживания мы ценим неизмеримо выше внешних знаков внимания, тем более в виде татуировки. Но, может, и Леша не такая уж вульгарная личность, какой мы успели нарисовать его в своем воображении?

И в тот день, когда прощались на вокзале,
Я тебя до гроба помнить обещал,
Я сказал: - Я не забуду в жизни Вали.
- А я тем более, - мне Леша отвечал.

Похоже, мы были правы: этот Леша, который почему-то страшно гордится своей наколкой, - крайне неприятный, пошлый тип. Правда, и вокзальная клятва лирического героя оставляет желать лучшего, подозрительно напоминая украшающие тела темных личностей сентиментальные надписи ("Не забуду мать родную" и т.п.), но все же это не настоящая татуировка его приятеля. Поэтому мы с искренним сочувствием принимаем душевный стон, с каким герой обращается к далекой Вале - общей подруге двух соперников:

И теперь реши, кому из нас с ним хуже,
И кому трудней - попробуй разбери:
У него твой профиль выколот снаружи,
А у меня душа исколота снутри.

Можно, казалось бы, успокоиться: если Валя хоть что-нибудь смыслит в любви, она непременно выберет нашего героя. Но дальше дело принимает неожиданный оборот:

И когда мне так уж тошно, хоть на плаху, -
Пусть слова мои тебя не оскорбят, -
Я прошу, чтоб Леша расстегнул рубаху,
И гляжу, гляжу часами на тебя.

Получается, что Леша не зря хвастался на вокзале своей наколкой: она сумела чудесным образом влиять на страдающего героя. При этом Леша проявил благородную отзывчивость и даже определенное самопожертвование, так как ради спасения друга ему пришлось часами демонстрировать наколотую Валю. И если в наших глазах герой несколько упал, то его приятель значительно поднялся. Но это еще не все. Простодушный герой продолжает свой рассказ:

Но недавно мой товарищ, друг хороший,
Он беду мою искусством поборол, -
Он скопировал тебя с груди у Леши
И на грудь мою твой профиль наколол.

Вот те раз! Наш страдалец пошел по стопам своего приятеля и обзавелся собственной татуировкой. Теперь и у него образ любимой "выколот снаружи", и возникает вопрос, глубоко ли душа его была "исколота снутри". Уж больно велика радость в связи с сомнительным приобретением. Мы не знаем теперь, кому из соперников отдать предпочтение. И вот заключительная строфа:

Знаю я, друзей своих чернить неловко,
Но ты мне ближе и роднее оттого,
Что моя, верней - твоя татуировка
Много лучше и красивше, чем его.

Эта строфа подвела итог нашим переживаниям, расставив все на свои места. Противоречие оказалось не внешним, а внутренним. Отчетливо выявилась тесная связь между вульгарными словами, корявыми фразами героя и его духовным обликом. Нельзя считать настоящей любовь, сила которой зависит от качества татуировки. Но, казалось бы, случайная оговорка автора письма ("моя, верней - твоя татуировка") помогла увидеть и другое: качество татуировки герой определяет соответствием изображения тому "светлому образу", который любовь отпечатала в его душе. И значит, этот неотесанный, темный человек все-таки любит, но любовь его обезображена до неузнаваемости.

Мы снова, пришли к катарсису, чудесным светом озарившему обманчиво неказистые строчки. Ясно, что синтез противоположностей обеспечивает композиция стихотворения, которую можно изобразить схемой, такой же стройной и так же строго подчиняющейся закону художественного творчества, как и полученные нами раньше:

схема сюжета

Завершая анализ, следует кратко сформулировать очень важную мысль, волновавшую поэта и побудившую его написать не только "Татуировку", но и многие другие произведения: нельзя подходить к человеку, даже к самому на вид незатейливому, с готовой однобокой меркой, романтизируя его или, наоборот, смешивая с грязью. Стоит лишь немного приглядеться - и окажется, что внутренний мир всякого индивида удивительно противоречив, а потому жестко помечать свойства личности плюсом или минусом порой не представляется возможным.

Теперь судите, дорогие критики, насколько убого и примитивно содержание "Татуировки" - одного из самых ранних стихотворений Владимира Высоцкого.

Глава вторая
"ОХОТА НА ВОЛКОВ"

Может случиться, что выявленные нами изящные схемы приведут кого-нибудь к мысли, будто вся поэзия Высоцкого дружно работает на катарсис, причем работает безупречно. Такой грубый вывод не стоит делать уже потому, что даже отличное знание эстетической теории Л. С. Выготского не гарантирует от ошибок в художественном творчестве, и многое по-прежнему зависит от интуиции творца, от его культуры и таланта.

Нам ничего не известно о том, читал ли Высоцкий "Психологию искусства", и потому нет никаких оснований предполагать сознательную ориентацию поэта на катарсис. Тем более замечательным представляется тот факт, что лучшие его произведения отлично вписываются в рамки нормативных требований, которым подчиняется, по Выготскому, подлинное, классическое искусство. Речь не идет об идеальном соответствии этим требованиям, поскольку даже в шедевре неизбежны погрешности. Не зря говорят: человеку свойственно ошибаться. Но для истинного художника характерен неутомимый поиск совершенства, что сводит его ошибки к минимуму. К таким художникам относится, безусловно, и Владимир Высоцкий, который упорно шлифовал свои стихи, проверял разные варианты, стремился дойти до дна в творческом освоении волновавших его жизненных коллизий.

А бывало, что взятая для стихов тема вела себя удивительно коварно. Расстилаясь перед поэтом мягким ковриком, она завлекала его обманчивой простотой, льстила ему легкой победой, увенчивала фальшивыми лаврами, а затем неожиданно взмывала ввысь и маячила неприступной горной вершиной. Какой же неистребимой жаждой истины, а значит, горячей страстью к жизни, нужно обладать, чтобы, срываясь, падая, спотыкаясь, годами продираться вперед, получать, наконец, в награду венок триумфатора, но, распознав обман и презрев ложную славу, снова пускаться в трудный путь!

Но, может, это только красивые слова, нарочитая драматизация поэтического творчества? Что ж, подвергать все сомнению - право и долг каждого человека, а потому с пониманием отнесемся к скептическим усмешкам и проведем недоверчивых любителей изящной словесности одной из самых трудных дорог Высоцкого. Конечно, у нас, туристов, путешествие займет совсем немного сил и времени, но, представив себя в роли первопроходца, даже на туристической тропе можно понять, почему, прокладывая маршрут, поэт потратил на него долгие десять лет упорного труда.

Имя этому маршруту - "Охота на Волков". Мы пройдем его в три этапа, каждый из которых открывает эпиграф - строчки того, чей след зовет нас к вершине.

1. НАЧАЛО

...А тугая струна на лады, на лады
С незаметным изъяном легла, легла.

"Кто-то высмотрел плод..."

Появлению новой, "волчьей" темы в лирике Высоцкого предшествовала серия статей, помещенных как в центральной, так и в провинциальной прессе. Эти разгромные статьи имели целью опорочить имя поэта и его творчество. Нужно было дать достойный отпор, и в ответ на злобные нападки прогремела "Охота на волков". Друзья приняли песню на ура, враги тоже высоко оценили "Охоту", запретив ее исполнение в спектакле театра на Таганке.

Ничто не вызывало сомнений в творческой удаче. Между тем песня создавалась в условиях откровенной травли, и если учесть, что обычную для советского режима враждебность к инакомыслию значительно усилили чехословацкие события, то станет ясно: напряжение было слишком велико, чтобы молодой поэт смог сохранить должное хладнокровие. И губительная для творчества горячность сыграла с Высоцким злую шутку.

Гражданское мужество поэта достойно восхищения, но, с отчаянной решимостью вступив в тяжелейшую схватку, он оказался во власти урагана мыслей и чувств, которые вырвались из его груди "криком страха и ярости", по точной оценке М. Влади. Удар был хлестким, ошеломляюще резким, но при этом недостаточно продуманным, выверенным, а потому - неточным и слабым, и значит, в конечном счете неудачным.

Получился продукт с размытыми жанровыми характеристиками, нечто среднее между лирическим произведением и политическим манифестом. Такие странные гибриды в силу своей эклектичности обречены на жалкое существование. Однако песня про волков вроде бы стала исключением из этого правила. В чем же дело? Чтобы раскрыть секрет шумного успеха "Охоты", нужно тщательно рассмотреть ее как с художественной, так и с политической точки зрения.

Начнем с художественного анализа. Повествование, которое ведется от имени Волка, от начала до конца выдержано в черно-белых тонах: лирический герой всячески старается вызвать горячее сочувствие к попавшей в ловушку стае (причем прежде всего к себе самому) и жгучую ненависть к охотникам. О том, что в облаву попали опасные хищники, упоминается только в рефрене, но этот факт тут же нейтрализуется другим: охотники, оказывается, стреляют без разбора, даже по беззащитным щенкам.

Ох уж эта охотничья шайка! Егеря выглядят отъявленными злодеями: самодовольные циники, трусливые убийцы. Не лучше хозяев и их помощники-собаки, жалкие в своем лакейском рвении. Другое дело - Волк. Он, бедный, страдает, мечется, рвется из сил, пытаясь уйти от жестоких врагов.

Если бы в "Охоте" не было ничего, кроме этого сентиментального примитива, она имела бы примерно ту же художественную ценность, что и "С одесского кичмана бежали два уркана". В самом деле, поведение Волка здорово напоминает повадки уголовников. Попав в ловушку, он бьет на жалость, выставляя себя в виде ангела, а противника в виде отвратительного пугала. Волк озабочен только тем, как спасти свою драгоценную жизнь, мысль о ее греховности и о том, что за грехи нужно расплачиваться, не приходит ему в голову.

Зато выдвигаются претензии к охотникам, которые ведут себя жестоко и коварно, к волчице, которая кормила вредным молоком, к вожаку, который не способен увести стаю из ловушки, - словом, наш герой успевает перебрать всех, кого можно обвинить в собственном бессилии. И только неожиданное спасение, резко изменив его настроение, остановило мутный поток бесполезного нытья.

Никаких полутонов, никакого слияния противоположностей! Но все же "Охота на волков" богаче сентиментальных поделок. Как и в других песнях, Высоцкий пытается построить движение к катарсису. Первый шаг поэт сделал правильно: тема обрела точное, емкое название. Теперь, чтобы приступить к раскрытию этой темы, нужно выявить ее стержневое противоречие, которое уже засветилось сквозь полученную формулу: охота на волков - дыхание смерти, убийство, но в то же время охота на волков - дыхание жизни, истребление хищников, зверей-охотников.

Поразительно, но поэт не увидел стержневого конфликта "волчьей" темы! Его внимание привлекло столкновение традиционного поведения с бунтарским, революционным, нормы с аномалией - важное, интересное противоречие, но для охоты на волков частное, случайное, не отражающее ее сущностных характеристик, а потому не способное, с одной стороны, исчерпать данную тему, а с другой стороны, достичь собственного разрешения в ее жестких рамках. Анализ текста подтверждает это.

Высоцкий поставил своего Волка в ситуацию, которая против волчьей нормы "Не выходить за флажки!" резко выдвигает другой, не освященный традицией императив. По замыслу автора "Охоты", лирический герой, испытывая отчаяние и страх, постепенно осмысляет свое критическое положение и приходит к его преодолению.

Однако вынудить Волка под дулами егерских ружей пуститься в глубокие рассуждения о природе нормативного поведения значило бы погрешить против истины, поэтому на деле осмысление ситуации свелось к бесполезным жалобам и обвинениям, которые лишь усиливают отчаяние. Чувствуя это, поэт дополнил осмысление жаждой жизни, которая, дескать, и сыграла решающую роль в спасении героя. Но желанием выжить можно объяснить любой поступок, а значит, нельзя такое желание считать удовлетворительным объяснением.

Схема Высоцкого оказалась надуманной, мертвой, за ней нет диалектического движения мысли и чувства. Нарастающая безысходность, ничуть не оживляя картину, напротив, мазок за мазком сгущает ее безжизненные краски, делая все более явственным смертное, могильное оцепенение, которым, несмотря на внешнюю активность, охвачен герой. И в центре этого мертвого покоя - всесильная и неприступная норма "Не выходить за флажки!", своим непонятным происхождением внушающая благоговейный ужас. Она не только бесполезна, но и вредна для Волков, однако в силу чудесного укоренения в волчьей среде не может быть опрокинута иначе, как чудесным образом.

И в самом деле, скачок Волка за флажки выглядит чистой случайностью или проявлением сверхъестественной силы, которая по воле поэта вселилась в обычного серого хищника и превратила его в суперволка. В обоих случаях перед нами необъяснимое явление, чудо, и потому разрешение противоречия между нормой и аномалией следует признать искусственным, внешним. Волк, научившийся нырять под флажки, всего лишь приобрел новую поведенческую норму, поэтому в условиях суперохоты он вновь окажется перед, казалось бы, преодоленным противоречием.

Итак, причина успеха "Охоты на волков" кроется, очевидно, не в художественных достоинствах песни, которая как лирическое произведение не выдерживает серьезной критики. Мы находим подтверждение этому выводу у И. Гневашева. По его свидетельству, знакомство друзей Высоцкого с песней про волков получилось необычайно волнительным: "С первых же звуков его голоса мороз пополз по нашим спинам: "Идет охота на волков, идет охота..." Это был совсем другой Высоцкий. Он вырос на несколько голов сразу" ("Комс. правда", 4.1.1992). Вот так: песня только началась, а публика, с ходу разгадавшая прозрачную аллегорию "Охоты", уже охвачена смешанным чувством восхищения и страха.

Это чувство в наибольшей степени проявлялось, по-видимому, у тех, кто, с томлением поглядывая на Запад, давно расстался в своих заветных мечтах с "неблагодарной" Родиной. Рывок за красные флажки они по простоте душевной должны были интерпретировать не иначе, как желанное, но не всегда, к сожалению, осуществимое бегство за границу, а всю песню - как гимн диссидентствующих эмигрантов. Отсюда - их восхищение. Но уж больно дерзко, безоглядно вытащил Высоцкий на всеобщее обозрение то, о чем говорили только в тесном кругу. Отсюда - их страх, но страх благоговейный, страх сообщников перед отчаянной смелостью главаря.

Не столько автор песни вырос как поэт и гражданин (он и раньше писал умно, смело и честно, не заискивая перед властями^*), сколько его слушатели-диссиденты, напуганные и ошеломленные дерзким манифестом, резко теряли в росте, становясь жалкими карликами. Болезненный восторг этой публики, без сомнения, немало способствовал закреплению за "Охотой" статуса "одного из вершинных и программных произведений" Высоцкого.

Вот, оказывается, в чем дело: феноменальный успех песни связан с ее острой социальной направленностью. И, значит, подходить к ней надо главным образом не с художественными, а с иными мерками. Что ж, рассмотрим "Охоту" как политическое произведение.

Какие требования предъявляются к автору прокламации, манифеста и т. п.? Прежде всего - и это главное - ему следует хорошенько выяснить интересы той социальной силы, от имени которой он собирается выступать. Иначе можно попасть не по адресу, а это означало бы провал политической акции. Затем необходимо четко определить цель выступления и строго придерживаться ее при составлении текста. Остальные требования носят формальный характер: произведение должно быть предельно понятным, однозначным, кратким, емким и ярким. Теперь посмотрим, насколько соответствует этим нормам "Охота на волков".

Сначала о форме. Волки, охотники, собаки, флажки - это, безусловно, яркие, запоминающиеся образы с богатым содержанием. И по поводу краткости трудно высказать серьезные нарекания: автор использовал точные, скупые мазки. Но при всех своих достоинствах песня-манифест содержит крупный изъян. Дело в том, что, применив развернутую аллегорию, Высоцкий ни разу не вышел за ее рамки, лишив "Охоту" однозначности. Между тем в политике мало найти броский аллегорический образ, например образ гидры, - для устранения всякой двусмысленности надо сразу уточнить: гидра империализма (коммунизма, национализма, бюрократизма и т. п.).

Нарушение этого правила не осталось безнаказанным. Высоцкий - и вскоре мы убедимся в этом - рассчитывал на успех в узком кругу единомышленников. "Охота" должна была стать манифестом свободолюбивой, творчески мыслящей интеллигенции, для представителей которой характерны честность, принципиальность, самоотверженность. Но из-за своей аллегоричности песня про волков потеряла четкость социального рисунка и оказалась более удобной для людей с незрелыми, непоследовательными в политическом отношении взглядами - для разного рода авантюристов, циников и бездельников, чья социальная платформа сводится к примитивному "Дай!".

Именно эта разношерстная публика, расплодившаяся в период застоя, обеспечила песне неожиданно широкую поддержку, и вопреки воле автора "Охота на волков" превратилась в знамя не столько прогрессивных, сколько реакционных сил - аморфной массы потенциальных эмигрантов. Вот почему, несмотря на, казалось бы, счастливую судьбу песни, мы имеем полное право считать ее ущербной как в художественном, так и в политическом отношении.

А что же автор, понял ли он, что получилась серьезная ошибка? К сожалению, до конца избавиться от иллюзий, связанных с "Охотой на волков", Высоцкий, по-видимому, не смог, о чем говорит присутствие злополучной песни как законченного самостоятельного произведения даже в поздних его концертах. Но слава не вскружила ему голову, и, хотя массовый успех незрелого манифеста пьянил и сбивал с толку, в душе поэта с каждым годом нарастало чувство недовольства собой, которое, беспокоя и угнетая, становилось невыносимым.

Любопытно отметить, что, очень рано почувствовав незавершенность "волчьей" темы, Высоцкий, выступая с "Охотой" в спектакле "Берегите ваши лица", дополнял содержание этой песни внешним действием большой выразительной силы: доведя монолог Волка до счастливого конца, он вдруг неловко падал, "сраженный" неожиданным выстрелом, и долго лежал на сцене, как мертвый. Но, несколько углубляя художественный образ, такая развязка, не вытекающая из текста песни, оставалась лишь внешним действием, приклеенным - именно приклеенным, хотя и довольно удачно - к строчкам "Охоты".

Песня про волков снова и снова преподносила автору неприятные сюрпризы, указывая на пробелы и шероховатости в его представлениях о добре и зле, о свободе и рабстве, о друзьях и врагах... А ведь это очень важно - разбираться в подобных вещах, причем важно не только для поэта - для всякого человека. Жизнь и творчество все более настоятельно требовали от Высоцкого углубления в тайну строптивой песни, и поэтому рано ставить точку в истории "Охоты на волков".

2. ПРОДОЛЖЕНИЕ

Я при жизни не клал тем, кто хищный,
В пасти палец...

"Памятник"

"СЛУЧАЙ"

Мы оставили поэта в состоянии острой неудовлетворенности, толкающей его на поиски выхода, а поскольку поэты в отличие от ученых живут преимущественно в мире образов, а не понятий, эта неудовлетворенность требовала для своего снятия главным образом художественных средств. И важным шагом на пути разрешения кризиса стало стихотворение "Случай", хотя поначалу связь этого произведения с "волчьей" темой может показаться сомнительной. Схему его сюжета для удобства изложения материала изобразим сразу:

схема сюжета

Этот рисунок напоминает некую молекулярную цепочку из учебника химии, но "нахимичили" мы или нет, выяснится в ходе анализа текста. А сейчас отметим лишь, что схема "Случая" является, очевидно, классической: мы видим перед собой комплекс триад ТАС - усложненный вариант композиций, рассмотренных выше. Теперь попробуем наполнить выявленную форму содержанием.

"Случай" подчеркнуто автобиографичен, Высоцкий полностью сливается с лирическим героем, придавая стихотворению исповедальный характер. Видимо, речь должна идти об исключительно важном происшествии, но начало рассказа не предвещает ничего серьезного:

Мне в ресторане вечером вчера
Сказали с юморком и с этикетом,
Что киснет водка, выдохлась икра -
И что у них ученый по ракетам.

И это повод для исповеди? Всего-то и делов: героя пригласили в компанию мало- или совсем незнакомых людей. Позвали неожиданно и, может, некстати, но ведь культурно, весело, за богатый стол, в интересное, доброжелательное общество. Грех отказываться в таких случаях (Т). Правда, потом, уже в кругу новых друзей, герой все же сплоховал (А):

И многих помня с водкой пополам,
Не разобрав, что плещется в бокале,
Я, улыбаясь, подходил к столам
И отзывался, если окликали.

Что и говорить, в ресторане наш рассказчик выглядел довольно-таки глупо, и он, конечно, виноват: перебрал немного. Причем виноват именно он, поскольку никто не принуждал его напиваться. Но, в общем, беда не велика, с кем не бывает? Случайно, может, получилось. Таким образом, в экспозиции два противоположных момента в поведении лирического героя - положительный (чуткая отзывчивость) и отрицательный (глупая неумеренность) - предстали перед нами обособленно, самостоятельно, вне существенной связи. Проблема, как видно, лишь в неумении пить, а если кроме того предположить, что герой все-таки знает меру и случай в ресторане - досадное недоразумение, не больше, то окажется: дело не стоит и выеденного яйца.

Но на свою беду рассказчик умудрился дать маху в присутствии крупного ученого, а это один из тех необыкновенных людей, кого нельзя не уважать (Т). Лирический герой уходит на второй план, и внешний характер противоречия усиливается.

Вот он - надменный, словно Ришелье,
Как благородный папа в старом скетче...

Что ж, незаурядная личность может позволить себе некоторое высокомерие (и здесь уместно вспомнить грозного кардинала), но, приглядевшись к ракетчику и обнаружив в его поведении явный перебор - утрированную, карикатурную важность, герой вынужден заменить Ришелье на комичного папу из скетча. Причем уже образ знаменитого интригана в сутане не очень-то гармонирует с идеальным образом ученого, что обеспечивает плавность перехода тезиса в антитезис. Стоит ли уважать ракетчика-индюка? И стоит ли терзать себя, совершив оплошность в его присутствии?

Сделав научного работника объектом насмешек, Высоцкий, однако, тут же превращает его в директора ателье, и не успел герой успокоиться, увидев, что даже крупные ученые могут иметь крупные недостатки, как выяснилось: его обманули. Но так ли уж это плохо? Теперь для адекватной реакции герой должен уточнить свое отношение не только к ракетчику, но и к пройдохе-директору. Появление этих противостоящих друг другу фигур расщепляет содержание "Случая" на параллельные триады: во-первых, тема "я и ракетчик" - строфы 4-6, представляющие собой триаду Т₁А₁С₁, и во-вторых, конкурирующая тема "я и директор ателье" - строфы 7-9, триада Т₂А₂С₂. Посмотрим, как развиваются эти темы. Обман! А так хотелось приобщиться к мудрости ученого-ракетчика! И есть ведь у героя право на такую привилегию (Т₁):

Со мной гитара, струны к ней в запас,
И я гордился тем, что тоже в моде:
К науке тяга сильная сейчас, -
Но и к гитаре тяга есть в народе.

Осталось доказать свое родство с ракетчиком на деле, и герой рьяно взялся за это:

Я ахнул залпом и разбил бокал -
Мгновенно мне гитару дали в руки, -
Я три своих аккорда перебрал,
Запел - и запил - от любви к науке.

Ну никакого сходства с настоящими учеными (А₁)! Разве так проявляют они свою любовь к науке? Совершенно не так. А может, есть все-таки нечто общее?

Я пел и думал: вот икра стоит, -
А говорят, кеты не стало в реках;
А мой ракетчик где-нибудь сидит
И мыслит в миллионах и в парсеках...

Вот и выяснилось: песенно-пьяный угар барда сродни интеллектуальному запою ученого (С₁). Оба стремятся забыть мелочные проблемы обыденного существования и уйти в некий заоблачный мир. Другое дело - директор ателье, который надежно врос в землю, презирая наивных, бестолковых романтиков. Видимо, стоит познакомиться с ним поближе.

И, обнимая женщину в колье
И сделав вид, что хочет в песни вжиться,
Задумался директор ателье -
О том, что завтра скажет сослуживцам.

С таким не пропадешь: во-первых, богатый, влиятельный человек (достаточно взглянуть на его подругу, чтобы убедиться в этом), а во-вторых - хитрый, как лис, проходимец, который, похоже, и черта обведет вокруг пальца. Иметь в качестве друга ловкого, опытного дельца очень заманчиво. Причем от героя не требуется никаких усилий: директор сам напросился на дружбу и даже затянул барда к себе домой. Житейская хватка нового знакомого впечатляет, но вот беда: через нее нагло просвечивают ложь и лицемерие. А может, и не бывает по-другому, может, тверже всех стоят на ногах именно отъявленные мошенники (Т₂)?

Он предложил мне позже на дому,
Успев включить магнитофон в портфеле:
"Давай дружить домами!" - Я ему
Сказал: "Давай, - мой дом - твой дом моделей".

Похоже, честный, благородный человек способен постоять за себя, по меньшей мере, не хуже мошенника (А₂). Раскрыв подлую аферу, герой дал достойный отпор. Однако хитрый директор сделал вид, что принял ядовитую шутку за невинный юмор. Вот ведь бестия! Между тем терпеть общество гнусного пройдохи стало невыносимо. Как вырваться на свободу? Остроумие не помогло, грубость - тоже не выход: в гостях скандалить неловко...

И я нарочно разорвал струну
И, утаив, что есть запас в кармане,
Сказал: "Привет! Зайти не премину,
В другой раз, - если будет марсианин".

Свобода! Рассказчику удалось не только переиграть прожженного интригана, ловко ускользнув из расставленных сетей, но вдобавок одержать над ним блестящую моральную победу, еще одной едкой фразой пригвоздив проходимца к позорному столбу. Однако условием этой победы оказался выход - короткий, временный, но все же выход - за границы безупречной честности (С₂). Есть над чем поломать голову! Озадаченный, сбитый с толку герой рассеянно бредет к дому. Вокруг серая предрассветная муть, в душе - то же самое. Горбатые, неуклюжие мысли морщинами глубокого старца выступили на лбу. Еще несколько часов назад жизнь казалась простой, понятной, и вдруг - все потонуло во мраке.

Но утро постепенно набирает силу, оттесняя мглу. Вот уж и дети катаются с горки - веселые, беззаботные. А может, они правы? Ведь нормы морали обнаружили свою условность, и значит, глупо терзать себя этическими вопросами. Поставь во главу угла принцип удовольствия - и скользи по жизни, как с горки (Т).

Впрочем, бывают и серьезные, очень серьезные дети. Вон, к примеру, мальчик шагает в школу - аккуратный, важный, сосредоточенный. Явно отличник, первый ученик. Твердо усвоивший нормы примерного поведения, уж он бы не влип в дурацкую историю. Вспомни: все началось с сомнительного, слишком сладкого приглашения случайных людей, на которое благоразумный человек сразу ответил бы отказом (А).

Ну что ж, мне поделом и по делам -
Лишь первые пятерки получают...

Герой, уязвленный серьезностью первого ученика, явно вознамерился брать с него пример, но вовремя почувствовал нечто курьезное в этом намерении, и горькие слова раскаяния не стали заключительными в его рассказе. В самом деле, прилично ли взрослому человеку гоняться за отметками? Такая погоня за внешним успехом, как, впрочем, и веселая беззаботность, - всего лишь наивное ребячество, простительное лишь детям. Ведь ночь, проведенная в обществе бессовестных обманщиков, была не только досадной ошибкой. Она помогла по-новому взглянуть на многие вещи, увидеть их в единстве противоположных свойств. И, выстрадав новый взгляд на мир, герой выразил его в четкой формуле, которая, связав в узел концы сюжетных линий, стала формулой катарсиса:

Не надо подходить к чужим столам
И отзываться, если окликают.

Казалось бы, герой продолжает смотреть на себя глазами первого ученика: дескать, не стоит знакомиться в ресторанах. Уже вторая строфа, начиная линию антитезиса, подводит нас к этому выводу, причем, иронизируя над собой, рассказчик использует примерно те же слова, что и в концовке стихотворения. Но в отличие от второй строфы заключение содержит прилагательное "чужой", которое, существенно корректируя антитезис, обеспечивает его слияние с тезисом, т. е. синтез противоположностей.

Завершая свой рассказ, герой вовсе не зарекается принимать случайные приглашения. Это было бы так же глупо, как глупо не отзываться, если окликают. Избегать следует лишь чужих столов и чужих окликов, но можно ли с ходу определить, кто оказался на твоем пути - чужак или близкий по духу человек? Встречай незнакомца с открытым сердцем, но кроме того - с открытыми глазами, и вскоре все станет ясным.

"ПРОШЛА ПОРА ВСТУПЛЕНИЙ И ПРЕЛЮДИЙ..."

Тесную связь неудачного ресторанного знакомства с "волчьей" темой было бы довольно просто оспаривать, не появись примерно в то же время, что и "Случай", еще одно стихотворение Высоцкого, где, с одной стороны, вновь говорится об отношении поэта к советской элите, а с другой - прямо упоминается "Охота на волков":

Прошла пора вступлений и прелюдий, -
Все хорошо - не вру, без дураков:
Меня к себе зовут большие люди -
Чтоб я им пел "Охоту на волков"...

В самом деле, замечательно (Т): хотелось, чтобы дерзкий протест гневно звучал в ушах самодовольных хозяев жизни, - и вот, пожалуйста: услышали, запомнили, зовут. Но стоит ли радоваться? Ведь такое внимание со стороны Охотников чревато для Волка серьезными неприятностями (А). И в первой половине своего рассказа лирический герой изображает напряженное ожидание расправы, которое царило в его душе перед визитом к влиятельному бюрократу, окрашивая в тревожные тона все чувства и мысли. Готовясь, словно к бою, к вынужденной встрече с "ответственным товарищем", мятежный бард пытался оценить свои шансы в предстоящей борьбе, то успокаивая, то взвинчивая себя.

Скорее всего сановник узнал о нем случайно, может, и песен-то толком не слышал. Но нет, большой начальник наверняка имеет магнитофон и все нужные ему записи. А что если это глупый бюрократ, для которого бардовские концерты - всего лишь безобидное модное развлечение? Как же, небось нарочно приглушает звук, опасаясь ушлых соседей. Остается надеяться, что ему досталась неразборчивая запись, но смысл яростной "Охоты" донесет и самая плохая копия.

В результате этой борьбы надежды и страха в душе героя возникло неустойчивое равновесие: расправы, возможно, не будет, хотя точно сказать нельзя. Ясно, что такое настроение не годится для решительных действий. К тому же бард, исполняющий бунтарскую песню для чиновника, выглядит так же дико, как Волк, позирующий Охотнику для выстрела. Почувствовав нелепость своего положения, незадачливый бунтарь растерялся и вместо того, чтобы гневно обрушить "Охоту" на презренного врага, судорожно проорал ее, ринувшись в бой, как раненый зверь. Он ждал грома и молний, но сановник неожиданно проявил искреннюю благосклонность. И вот комическое завершение встречи: Охотник объявил себя Волком и в знак особого расположения распил с бардом бутылку.

Таким образом, во второй половине рассказа господствует тон, противоположный настроению первой половины, - тон язвительной насмешки. Попутно отметим, что те обстоятельства, которые в первой части выступали как выгодные для героя, во второй превратились в невыгодные и, наоборот, минусы первой части обернулись плюсами второй. Было приятно знать о массовом успехе "Охоты на волков" и беспокоило лишь внимание Охотников - "ответственных товарищей" из советской элиты (строфа 2), - теперь же, когда и тусклая элита, забывшая о главной функции книжных полок, признала в Волке свою родню, стала тревожить не столько бдительность бюрократов, сколько нездоровая популярность песни-манифеста (строфа 8). Было выгодно воображать сановника этаким простаком, который по своему недомыслию крутит крамольные песни (строфа 3), - теперь хотелось бы видеть его коварным притворщиком, скрывающим под дежурной улыбкой лютую злобу (строфа 7). Была надежда, что чиновник слушал неразборчивую запись "Охоты" - песни отчаянного бунтаря (строфа 4), - теперь, когда бунтарский манифест оказался не грозным вызовом, а сумбурным проявлением недовольства, герой предпочел бы хорошую запись отвратительному кабинетному пению (строфа 6).

"Ну все, теперь, конечно, что-то будет", - заявляет рассказчик в заключительной строфе. Если угроза расправы исчезла, то что же, будет дружба с номенклатурой? Но убийственная ирония, с которой герой, описывая встречу в кабинете, подает не только сановника, но и самого себя, говорит о другом. Это "что-то", которое "будет", - не расправа, не дружба, а выход поэта на качественно новый уровень бытия - на уровень глубоко осознанных, мудрых, а потому наиболее эффективных действий против деспотизма и рабства.

И восхождение уже началось. Слияние надежды и страха, тезиса и антитезиса, вновь привело героя к душевному равновесию, но не к такому зыбкому, как прежде, - оно привело его к катарсису, который, вскрыв абсурдность ситуации, заставил задуматься над ней. Этому способствует оригинальная композиция рассказа:

схема сюжета

Мы видим здесь зеркальную симметрию: обе половины стихотворения смотрятся друг в друга, как в зеркало, причем отражением тезиса служит антитезис, а отражением антитезиса - тезис. Снова спутником высокой поэзии оказалась удивительно изящная структура. Красота - это гармония, а гармония - это единство противоположностей, и, обеспечивая его, композиция произведения не может выглядеть безобразно.

3. КОНЕЦ

Улыбнемся же волчьей ухмылкой врагу,
Чтобы в корне пресечь кривотолки.
Но - на татуированном кровью снегу
Наша роспись: мы больше не волки!

"Конец "Охоты на волков",
или Охота с вертолетов"

И вот последний этап нашего маршрута. Начав с охоты на волков, мы вновь станем свидетелями этого жестокого зрелища, но теперь примитивная облава обернется суперохотой - вертолетной атакой на серых хищников.

"Охота с вертолетов" посвящена М. Шемякину, и это может натолкнуть на мысль, что перед нами жалоба на советскую жизнь, с которой автор песни обращается к счастливому приятелю-эмигранту. Но даже первое, поверхностное знакомство с вертолетным вариантом "Охоты на волков" убеждает нас в том, что подобные версии здесь не работают, потому что за десять лет бурной творческой жизни поэт вышел на глубинный уровень "волчьей" темы, к проблеме Жизни и Смерти.

Стихотворение четко делится на три части по четыре строфы в каждой и представляет собой рассказ о чудовищной бойне, в которую попала волчья стая. На этот раз не просто Волк, а Вожак повествует о злоключениях стаи, да и бойня не та, что была в "Охоте на волков". И в первой части во всем своем ужасном великолепии встречает нас мрачное царство всемогущей Смерти:

Словно бритва, рассвет полоснул по глазам,
Отворились курки, как волшебный сезам,
Появились стрелки, на помине легки, -
И взлетели стрекозы с протухшей реки,
И потеха пошла в две руки, в две руки.

Это черный мир зловещей старухи, во власти которой вместо скромных возможностей косы оказался мощный природный, людской и технический потенциал. Жестокая бойня, похоже, обречена на успех, поскольку, мнится, не егеря, а посланники Вечной Тьмы отправились на кровавую жатву. Смотрите: сама Смерть своей волшебной силой взвела курки охотничьих ружей, благословив потеху - нет, лучше не потеху, а работу - безликих палачей.

И волки, выше всего ценившие Жизнь - вольное бытие ловкого и дерзкого хищника, едва не отреклись от своего идеала, поверив в бесполезность сопротивления. Оглушенные громом выстрелов и адским ревом железных стрекоз, они решили, что настал конец света и, значит, нужно покориться нависшей Смерти, как своей госпоже, полюбить ее "красивый широкий оскал", смиренно ожидая своей участи.

Жизнь, однако, берет свое. И после короткого шока, когда помутившийся рассудок воспринимал охоту как Божью кару, началось отрезвление: "Эту бойню затеял не Бог - человек..." Внешне ничего не изменилось: стая по-прежнему елозит в снегу под гибельным огнем охотников. Но это уже не те оцепеневшие волки, которые от безмерного страха лишились воли и сил, - это волки, презревшие Смерть. И Вожак смеется теперь над безвольными слугами костлявой старухи:

Свора псов, ты со стаей моей не вяжись,
В равной сваре - за нами удача.
Волки мы - хороша наша волчая жизнь.
Вы собаки - и смерть вам собачья!

Но презрение к Смерти оказалось таким же гибельным, как и рабский страх перед ней. Выжить удалось лишь тем, кто вышел из игры, укрывшись "на том берегу", и Вожаку, попавшему в плен. На первый взгляд, волки-эмигранты потеряли меньше, чем Вожак. Но, согласитесь, покинув поле бойни, они вообще перестали быть волками. Ведь волк без охотника, без дерзкой борьбы за вольную Жизнь, - не волк, а так, заурядный хищник, вроде какой-нибудь выдры.

Другое дело - Вожак. Да, неволя здорово потрепала его, лишив острого зрения, чутья, грозных клыков, и лишь характерная ухмылка напоминает теперь о его волчьей сущности. Но та же неволя помогла серому пленнику открыть важную истину: увидеть в собаках волчьих родственников. Казалось бы, что здесь такого? Подумаешь, открытие! А ведь это первый шаг к отказу от черно-белого мировоззрения, свойственного как собакам, так и волкам. Разница между ними лишь в том, что первые обожествляют Смерть (рабство, покой), а вторые - Жизнь (волю, борьбу). Вожак же, выйдя за рамки жесткого противопоставления Жизни и Смерти, вплотную приблизился к осознанию их единства. Поэтому, перестав быть волком, не стал он и псом.

А кем же он стал? Вспомним другого лирического героя - Волка, который, вырвавшись за флажки, нарушил, как и Вожак, обычай своего племени. Это позволило назвать счастливого беглеца суперволком. Так вот: титул "суперволк" в гораздо большей степени подходит Вожаку, который, не отвергая глубинную сущность волчьего мировоззрения, сумел увидеть его ущербность и начал устранять свои недостатки не внешним, а внутренним образом, приобретая тем самым способность бороться в любых условиях, даже в жестоком плену.

Мы не случайно вспомнили "Охоту на волков". Она служит своеобразной экспозицией для "Охоты с вертолетов", структура которой без учета этого обстоятельства сводится к простой триаде. Непримиримый конфликт, изображенный в первой песне, удалось привести к синтезу лишь во второй, написанной через десять лет, и "волчья" тема, долгие годы не отпускавшая поэта, нашла наконец достойное завершение. Может быть, именно потому, что с этого момента Высоцкий стал воспринимать старую "Охоту" не иначе как экспозицию для новой, он считал возможным, выступая с концертами, не всегда дополнять монолог Волка монологом Вожака.

Заключение

Пришло время подвести итоги. Анализ песенных текстов не оставляет сомнений в неразрывной связи поэзии Владимира Семеновича Высоцкого с эстетическими взглядами Льва Семеновича Выготского. Лучшие произведения поэта, уносящие нас к вершинам духа, своей божественной силой обязаны тому, что их лексический материал заключен в форму, которая строго соответствует закону катарсиса. В полном согласии с этим законом, лежащим в основе высокого, классического искусства, Высоцкий, работая над темой стихотворения, стремился вызвать у читателя противоположные чувства, а затем, сталкивая их в непримиримой борьбе, привести к синтезу, который обеспечивает эмоциональное очищение. Если, как в случае с "Охотой на волков", это движение не удается построить, читатель теряет возможность пережить эстетическое удовольствие, а поэт, оставшийся на поверхности темы, попадает в мучительный творческий кризис.

Л. С. Выготский для образного пояснения качественного различия между ложным и истинным искусством подхватил найденное кем-то несколько громоздкое, но весьма наглядное в эпоху повального интереса к воздухоплаванию и авиации сопоставление двух видов летательных аппаратов: "Аэростат подымается потому, что он легче воздуха, и, в сущности говоря, не представляет победы над стихией, потому что он просто плывет по воздуху, а не преодолевает его, его тянет кверху, а не сам он идет; напротив того, аэроплан, машина тяжелее воздуха, каждую минуту своего подъема падает, встречает сопротивление воздуха, преодолевает его, отталкивается от него и подымается именно в силу того, что падает. Вот такую машину тяжелее воздуха напоминает настоящее произведение искусства" ("Психология искусства", М., 1987. С. 217).

Мне хочется использовать более поэтичные образы. Возьмем мыльный пузырь, удачно напоминающий о "мыльных операх", и некую птицу, способную летать. Поскольку мы размышляем о поэзии Высоцкого, пусть этой птицей будет аист. Он вызывает в памяти прекрасные строчки из довольно слабой, однако, песни Окуджавы:

Белый аист московский на белое небо взлетел,
Черный аист московский на черную землю спустился.

Итак, пузырь и аист. Первый поднимается в небо легко и сразу: ведь он легче воздуха. Но за эту легковесность пузырь очень скоро расплачивается своей бесславной кончиной. Едва поднявшись в воздух и победно блеснув на солнце, он почти беззвучно лопается и бесследно исчезает в гибельном для него небе.

Совсем иначе ведет себя аист. Этой большой красивой птице стоит немалого труда, часто взмахивая мощными крыльями, оторвать себя от земли. Зато он взмывает гораздо выше пузыря, гораздо ближе к солнцу, чтобы долго плыть в синеве, вызывая прекрасное щемящее чувство у следящих за ним людей.