Древняя Русь
Великие мастера древней Руси
Великие мастера древней Руси.
Феофан Грек. Макарий Египетский. Фреска в церкви Спаса Преображения. 1378 г.
луковицей, как теперь). Стены оживляет рельеф, который не ограничивается пилястрами и аркатурой: в закомарах — лепные изображения. Посередине там человеческая фигура с музыкальным инструментом, по бокам львы, грифоны, ниже загадочные женские маски. Композиция этих изображений также вписана в полукруг. Подобная же резная декорировка, но гораздо богаче и изобильнее, покрывает почти сплошь стены Дмитриевского собора во Владимире. Это интереснейший изобразительный эпос, слитый, сращенный с архитектурным телом: белые на белом фоне, не заключенные в обрамление, а расположенные в соответствии с архитектурными членениями по всей стене, рельефы составляют со стеной одно целое. К центральной фигуре библейского царя Давида с обеих сторон тесными рядами идут всевозможные
существа — и ангелы, и животные, и птицы, и языческие кентавры и грифоны. «Всякое дыхание да хвалит господа» — видимо, этот текст псалма Давида является сквозной темой Дмитриевского собора — темой радости, широкого, терпимого приятия жизни. Это причудливый компромисс христианства и язычества (как и в западном средневековом искусстве). Воспевать хвалу господу явились старые знакомые русского человека — те самые олицетворения природных сил, те самые фантастические твари, которые встречались еще на дохристианских украшениях «звериного стиля», которые и потом, еще долго спустя, вплетались в заставки и буквицы рукописных евангелий. С большой силой самобытная, народная струя русского искусства пробилась в Новгороде. «Господин Великий Новгород» был в середине века богатой и знатной боярско-купеческой республикой. Нигде еще больше мирской сход — вече — не пользовался такой властью, как там. Князь в Новгороде был не столько господином, сколько наемным военачальником: он должен был целовать крест, обещая, что не будет покушаться на вольность новгородцев. Не раз бывало, что вече изгоняло неугодного князя — одного за «насилие», другого за то, что «не блюдет смерда».
Вместе со своим «младшим братом» Псковом Новгород сохранил независимость от Золотой Орды и лишь к концу XV столетия утратил значение самостоятельного государства, покорившись, после долгого сопротивления, центральной московской власти. Тогда большой новгородский колокол, сзывавший горожан на вече, был снят с колокольни и, как символ непокорности Новгорода, торжественно отправлен в ссылку в Сибирь.
Искусство Новгорода и Пскова было мужественным, простым, великолепным в своей простоте и цельности. Исконные народные начала здесь были особенно прочными. После величавой новгородской Софии, после Юрьева и Антониева монастырей в Новгороде уже не строили слишком больших и импозантных храмов, характерных для великокняжеского периода русской истории. Заказчиками строительства церквей и монастырей стали бояре и купцы. Они строили добротно, основательно, уютно, но не роскошно. По сравнению с владимирскими церквами, новгородские выглядят приземистыми, скупыми на украшения, не так ладно скроенными, зато крепко сшитыми. В них очень сильно ощущение «ручной работы»: кажется, будто их лепили прямо руками, приделывая к основному кубу сильно выступающую апсиду (в новгородских храмах большей частью только одна и притом низкая апсида), оставляя неровности и шероховатости кладки стен, проделывая то
там, то здесь углубления в толще стены — небольшие, асимметрично расположенные окошки. Если вы хотите до конца почувствовать особую прелесть этой «почвенной» архитектуры, посмотрите, как писали ее, уже в наше время, живописцы; посмотрите, например, серию новгородских этюдов Кончаловского. В сочной, широко лепящей форму цветом живописи Кончаловского передано главное, неопределимое словами: архитектура, в которой нет ничего схематичного, вычерченного, фасадного, подобна органическому существу в своей энергичной и мощной пластике простых крупных масс.
Внутри церкви расписывались. Мозаичная техника, процветавшая ранее в Киеве, дальнейшего развития на Руси не получила, зато обрела новую жизнь фреска, а со временем самой излюбленной и широко распространенной формой живописи стала икона.
В образах древнерусской живописи очевиден сплав христианской мифологии с бытовыми и фольклорными традициями, исторических воспоминаний с эмоциональным переживанием современности. Здесь перед нами раскрывается такой же своеобразный мир, как в «Слове о полку Игореве», — одновременно и легендарный и реальный. Автор «Слова», православный христианин, называет своих современников «внуками Даждьбога»; княгиня Ярославна у него заклинает стихии, на озере плещет крылами таинственная Дева-Обида, вещий Див кличет, предвещая беду. Однако идея и пафос этой полуфантастической поэмы навеяны и пронизаны интересами современности. Примерно в таком же ключе творили и художники русского средневековья.
К концу XII века относится цикл росписей новгородского 7/срама Спаса на Нередице. Этот храм, как и многие другие памятники Новгорода, был разрушен фашистами во время
186
СРЕДНИЕ ВЕКА
войны; теперь он восстановлен, но лишь незначительная часть его замечательных фресок сохранилась. Они представляют целую галерею «внуков Даждьбога» в облачениях христианских святых — мужественные, коренастые, суровые фигуры, вполне национальные по типу. Среди них много бородатых старцев, которых и позже особенно любили писать русские художники, под видом ли «Ивана Лествичника», «Ветхого деньми» или Николы. Тут переплетались воспоминания о родовом строе, когда особо чтились старики, родоначальники большой семьи, с образами «дедов-сказителей», старцев русских монастырей, лесных отшельников.
В XIV столетии в Новгороде работал и создал целое художественное направление художник ярчайшей индивидуальности — Феофан Грек. Он переселился на Русь из Византии; на Руси его искусство пустило глубокие корни и принесло плоды.
Приехав в Новгород, Феофан обратился к изучению уже сложившейся там художественной традиции, он проник в дух фресок Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря, и его собственные росписи в церкви Спаса на Ильине в известной мере эту традицию развивают, хотя очень по-новому и по-своему. Нередицкие фигуры полны экспрессии, но закованной в статичную, отяжеленную форму, их лики написаны резкими мазками, превращая лицо в подобие маски. Кисть Феофа на, напротив, обладает волшебной динамичностью: порывистые белые штрихи — «движки», — оживляющие темно-терракотовые узкие лики, подобны молниям. Как экстатические видения, возникают образы Феофана из полутьмы купола и хоров церкви. Но приглядимся к ним -это люди; люди, обуреваемые страстными чувствами. Традиционные образы старцев раскрыты в их внутреннем мире — просветленном и
потрясенном. «Старец Макарий» — это одно из таких произведений мирового искусства, которые, раз увиденные, никогда не стираются в памяти.
Очень близки по стилю к росписям Феофана Грека фрески Волотовской церкви и церкви Федора Стратилата. Некоторые исследователи приписывают их самому Феофану, другие — новгородским художникам его круга; последнее вероятнее. Особенно замечательны были фрески Болотова — были, потому что их больше не существует: храм Успения на Волотовом поле до основания разрушен во время войны в 1941 году, и русское искусство лишилось одного из своих самых драгоценных памятников. Впоследствии Феофан Грек работал в Москве и был, видимо, одним из учителей Андрея Рублева. Еще шире и ярче, чем в росписях стен, характер древнерусского искусства проявился в иконописи.
Икона — такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции — статуя, для Египта — рельеф, для Византии — мозаика. И здесь сослужило службу дерево, верный спутник русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках — липовых и сосновых. Доска покрывалась левкасом — тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.
Множество старых икон в более поздние времена были сверху записаны, очень часто на одной доске оказывалось несколько живописных слоев — наслоения эпох, подобные геологическим пластам земли. Когда уже в наше время реставраторы стали расчищать старые иконы, они увидели, что под этими верхними пластами сохраняется во всей своей свежести прекрасная древняя живопись -
Богоматерь Великая Панагия. Икона. Около 1114 г.
вопись. Радостное волнение охватывает исследователя, когда сквозь копоть и черноту поверхностного слоя, сквозь равнодушную мазню поздних ремесленных богомазов вдруг проступают алые и золотые, огненные и белоснежные куски первоначальной живописи, и мало-помалу, кусок за куском, выходит наружу древнее изображение, такое светозарное по краскам, как будто оно только что создано. Вот где вспоминаются строки Пушкина:
Но краски чуждые с годами Спадают ветхой чешуей, — Созданье гения пред нами Сияет прежней красотой.
Древнерусская иконопись — действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции.
Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост: такова Богоматерь Великая Панагия XII века с тонким ликом, написанная на золотистом фоне, напоминающая мозаичную Оранту в Киевской Софии, но более стройная по пропорциям. Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения «праздников» — событий евангельской истории. Иногда центральная большая фигура святого окружается по бокам «клеймами» — маленькими композициями, развертывающими подробную повесть как о его обыденной жизни, так и о его испытаниях и подвигах.
Чудо о Флоре и Лавре. Икона. Конец 15 в.
Примерно в XIV веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь. Иконостас — чисто русское изобретение. Византия его не знала. Иконы в иконостасе располагались в несколько горизонтальных ярусов; в центре — деисусный чин — фигура Христа на троне, и по бокам от него иконы с фигурами Марии и святых, обращенных к Христу. Верхние ярусы занимали «праздники» и погрудные
изображения богоматери и пророков, внизу, на царских вратах и по сторонам от
них, — Благовещение, евангелисты и обычно изображение того святого, которому
посвящался храм. Иконы примыкают вплотную друг к другу, их не разделяют даже
обрамления, к которым мы привыкли в станковых картинах. Поэтому иконостас
смотрится как нечто целое, силуэты и цвета каждой иконы находятся в
соподчиненной гармонии с общей композицией иконостаса. А вместе с тем каждая
икона является самостоятельным, законченным в себе произведением. Это сочетание «станковости» с принципом ансамбля — одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций. Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. Христианские святые на Руси, подобно языческим богам, «служили» людям в повседневных делах. Одни святые считались покровителями скота, другие -земледелия, третьи — торговли и базаров и т. д. В. Н. Лазарев говорит, что иконы с изображением святых «были живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия — он вспоминал свою единственную лошаденку, когда он молился Параскеве Пятнице — он думал о ближайшем базарном дне, когда он взирал на грозный лик Ильи — ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля, когда он стоял перед иконами Ни-
Жены-мироносицы. Икона из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. 15 в.
колы — он искал его помощи, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были ему близкими и родными. Несмотря на их отвлеченность, они были полны, в его глазах, тем конкретным жизненным содержанием, которое позволяло ему воспринимать икону настолько эмоционально, что она казалась ему поэтической повестью о пережитом и перечувствованном»1. «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а может быть, было и обратное — сказочный фольклор имел одним из своих источников икону. Как не вспомнить Сивку Бурку вещую Каурку при виде крутошеих, легконогих коней, на которых как будто по воздуху — «пониже облака ходящего, повыше лесу стоячего» — скачут Борис и Глеб. Или как не
1 Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М. —Л., 1947, с. 109 — 110.
узнать Змея Горыныча в крылатом звере, которого пронзает копьем Георгий. Постоянство сказочных эпитетов и сравнений, любимые цвета русских сказок — красный, золотой, белый, характерная «симметричность» сказочной композиции сродни цветовым и композиционным особенностям иконы. Особенно ощутима фольклорность в ранних иконах новгородской школы, с их ярко-красными фонами, простыми цельными силуэтами. В новгородских иконах и близких им иконах «северных писем», также в новгородских и псковских иллюстрациях рукописей, в живучем зверином орнаменте, украшающем буквицы евангелий, намечаются и истоки лубков — занятных картинок, которые еще в XIX веке были главной духовной пищей простых людей. Вот, пожалуй, один из древнейших прообразов «назидательного» лубка: рисунок на полях псковской рукописи XI—XII века — нарисован человек, отдыхающий под деревом, его лопата
валяется в стороне; лукаво-укоризненная надпись напоминает: «Делатель, трудись».
К концу XIV—XV столетию новгородская икона перестает быть фольклорным
«примитивом» (не надо смешивать это понятие с «примитивностью»!) и становится
артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи. Как
изысканна по своей художественной структуре иконопись этого времени, можно
убедиться на примере иконы поздней новгородской школы «Флор и Лавр». Эти святые
считались покровителями коней: здесь они изображены ходатаями за них перед
архангелом Михаилом. У живописца не было намерения изобразить
пространственно-единую и единовременную сцену. Можно, правда, допустить, что
представлена гора, на вершине горы стоят ангел и святые, у подножия пасется
табун коней, охраняемый всадниками-пастухами. Но это допущение не обязательно:
художник изображает не то, что однажды было, а нечто из века существующее «в
некотором царстве, некотором государстве». Небо и земля, божественное и земное
не разделены: и то и другое переведено в единый сказочный план, подобно тому как
в известной сказке старик ходит в гости к солнцу и месяцу. На языке
изобразительного искусства это выглядит как декоративная композиция — единый
светлый фон и на нем красивый узор четких силуэтов. Симметричен лишь общий
характер расположения, а в пределах его — большое богатство сложных ритмических
отношений. Господствует ритм дугообразных очертаний: в основную дугу, образуемую
крыльями ангела и спинами двух коней, вписываются другие постепенно
расширяющиеся дуги — одну образуют фигуры боковых коней, другую — всадники,
третью — очертания табуна. Эти плавные дуговые ритмы — излюбленные в
древнерусском искусстве, они родственны формам его архитектуры, полукружиям
закомар, завершающим стены храмов. Тонкий ритм и в сочетаниях красок. Общий
цветовой строй радостный и гармоничный: на светло-золотистом фоне силуэты белых,
вороных и серых коней, а одежды людей даны в отношениях дополнительных цветов —
красного и оливкового. Чтобы провести эту цветовую гамму через всю композицию,
художник посреди табуна написал одного красного коня на фоне зеленой травы.
Начиная с И. Грабаря, исследователи древнерусского искусства отмечали
мастерство, с каким иконописцы строили свои композиции на плоскости, сохраняя
при этом «малую глубину». «Малая глубина» означает, что художник не отказывается
совершенно от передачи пространства, но как бы прижимает пространство к
плоскости иконной доски, давая лишь намеки на пространственные планы. Это видно
и в композиции «Флора и Лавра». Группа лошадей на первом плане слегка
загораживает собой группу всадников, в свою очередь эта группа слегка
загораживает белого коня, а этот последний — нижнюю часть фигуры святого. Таким
образом, композиция растет кверху как бы легкими неглубокими уступами, наподобие
характерных для иконописи пейзажных «горок»: горки можно рассматривать как
графический символ иконной композиции и как ее аккомпанемент, звучащий в фоне. В
эпоху Куликовской битвы — победы над татарами, возвышения Московского княжества
и нового объединения Руси страна поднималась к новой жизни. Воплощением зари
кажется живопись Андрея Рублева. Его имя было известно уже современникам, оно
упоминается в летописях и житиях, но по этим источникам нелегко отделить факты от предания, тем более трудно установить, какие именно из сохранившихся произведений принадлежат Рублеву. Однако можно считать достоверным, что он расписывал стены владимирского Успенского собора и был создателем большого деисусного чина из Звенигорода. Главное же его творение — знаменитая икона ветхозаветной Троицы. Она отмечена печатью личной гениальности, кристаллизовавшей опыт народного гения. «Троицу» ныне знают все — даже те, кто имеет самое приблизительное представление о русском искусстве. Ею гордится Третьяковская галерея как одной из своих драгоценностей. Написана она была в начале XV века для собора Троице-Сергиева монастыря, а расчищена только в 1904 году. Сейчас Троице-Сергиева лавра в Загорске, где помещается Музей древнерусского искусства, — это обычное Подмосковье, мы добираемся туда за час на электропоезде. Но пятьсот лет назад это было глухое место среди дремучих лесов. В лесах водились дикие звери, по трудно проходимым дорогам «шалили» разбойники; сюда совершали набеги татарские отряды, — за несколько лет до постройки каменного Троицкого собора старый деревянный собор был сожжен при нашествии хана Едигея.
Это были те тревожные времена, которые грезились Александру Блоку в его
раздумьях о судьбах России: Я слушаю рокоты сечи И трубные крики татар, Я вижу
над Русью далече Широкий и тихий пожар. Чтобы оценить величие и чудо Рублева,
нужно представить себе колорит времен половины тысячелетия тому назад,
представить громадную лесную деревенскую Русь, раздробленную на уделы, сражавшиеся друг с другом, сражавшиеся с татаро-монголами, сражавшиеся внутри себя (бесконечные братоубийственные усобицы удельных князей); Русь, изнуренную и обесчещенную столетиями татаро-монгольского ига, когда русские княжества именовались данническими «улусами» золотоордынского хана, а князья — его «холопами»; Русь, так далеко отставшую за эти столетия от городской культуры западных стран. Здесь, в лесной дикой глуши, за стенами уединенного монастыря, некий «смиренный чернец» молчаливо и скромно трудился над иконой «в похвалу Сергию» — и из-под его кисти возникло произведение всемирное и всевременное: творение изумительной духовной высоты, вечный гимн миру и согласию среди людей.
Собственно богословский сюжет «Троицы» сейчас уже мало кому известен. Это библейский миф о трех таинственных путниках, посетивших старца Авраама, чтобы возвестить ему о будущем рождении сына. Христианская догматика истолковывала этих путников-ангелов как три ипостаси единого божества: бог-дух, бог-отец и бог-сын. Андрей Рублев изобразил их сокровенную беседу, протекающую как бы в молчании. Три кротких ангела легкими склонениями голов, легкими движениями рук предрешают будущую судьбу мира. Они предвидят печали, и жертвы, и крестный путь, но это находит высшее, конечное разрешение в умиротворенной гармонии. Какая-то необыкновенная чистота излучается не только взорами ангелов, но и всем строем картины, ее золотисто-голубой красочной гаммой и мягкостью силуэтов. Столь любимые нашими предками волнообразные и круговые ритмы здесь доведены до самого совершенного выражения. Живопись становится почти музыкой, тема победы добра воспринимается музыкально.
Андрей Рублев. Спас. Икона из • Звенигородского чина. 1420-е гг.
Положение во гроб. Икона. Последняя четверть 15 в.
В том же иконостасе Троицкого собора помещались и иконы с изображениями «праздников» — они сравнительно недавно раскрыты. Исследователи приписывают их художникам круга Рублева, его ученикам, но среди них есть и такие, которые не посрамили бы самого мастера, например «Явление ангела женам-мироносицам». Это еще один шедевр московской иконописи; как и «Троица», он напоминает произведения итальянского проторенессанса и более всего — утонченного художника сьенской школы Симоне Мартини (которого, впрочем, ни Рублев, ни его ученики не знали). Женщины приближаются к пещере, где стоит гроб Христа, и видят, что гроб пуст, а возле него на камне сидит ангел. «Вид его был как молния, и одежда его была как снег». Ангел говорит женщинам, что распятый воскрес. Протягивая одну руку к женщинам, он другой рукой указывает
ввысь. Устремленность в высоту выражают его взметнувшиеся крылья, их движению вторит подобный языкам пламени силуэт скал, разверзшихся над пещерой. Вся композиция развивается в высоту, рождает ощущение взлета, радостного освобождения от оков смерти. Она построена на впечатляющих контрастах: тяжелый тускло-красный камень контрастирует с воздушностью одежд ангела, мрак пещеры — с белым силуэтом брошенной пелены, мощь скал — с хрупкостью женских фигур. Сходство с итальянским треченто многозначительно — это стадиальная близость: русское искусство стояло тогда на пороге своего «проторенессанса». Несколькими десятилетиями позднее Иван III, первый государь «всея Руси», предпринял большое строительство в Москве, украшая ее как «третий Рим». Он выписал итальянских архитекторов для руководства постройкой
соборов в Кремле — того ансамбля, которым мы любуемся и сейчас. Иноземные зодчие сохранили национальный русский облик архитектуры — они сами поддались его обаянию. Успенский собор, построенный итальянцем Фиораванти, чем-то неуловимо напоминая венецианский собор св. Марка, остается плотью от плоти предшествовавшего русского зодчества. Он только более строг и массивен, чем близкий ему по типу пятиглавый Успенский собор во Владимире.
На протяжении XV века русские иконы сохраняли свой «проторенессансный» характер. Только на очень поверхностный взгляд они могут показаться однообразными, в действительности они неистощимо разнообразны в поэтических вариациях сходных мотивов. Иконописцев тогда еще никто не обязывал буквально следовать «подлинникам», то есть прорисям со старинных образцов. Они соблюдали традиционную иконографию, но относились к ней вполне творчески и сами создавали рисунок. Часто икона представляет собой длинное и подробное повествование в красках, причем отдельные эпизоды не всегда заключаются в «клейма», а, перетекая один в другой, свободным венком окружают центральное изображение (см., например, икону XV в. «Рождество Христово» из Третьяковской галереи). При этом сама икона обычно большого размера, а заполняющие ее поле фигуры миниатюрны и написаны с тонкостью, изяществом и тщательностью миниатюрного письма. По таким иконам можно долго зрительно «путешествовать», не уставая и открывая все новые чарующие подробности, — какого-нибудь пастуха, играющего на свирели среди стада овец, глубоко задумавшегося старца, женщину, склонившуюся над источником. Иногда эти фигуры и композиции чем-то напоминают росписи греческих ваз.
Русский «проторенессанс» так и не перерос в художественный Ренессанс, подобный итальянскому. Последним его словом было творчество Дионисия, работавшего на рубеже XV и XVI столетий. Дионисию принадлежат росписи, сплошь покрывающие стены церкви Ферапонтова монастыря в Белозерском крае. Ферапонтов монастырь и сейчас остается одним из лучших заповедников древнерусского искусства, местом паломничества художников-монументалистов, которых притягивает артистическое мастерство Дионисия. Его композиции небывало разнообразны, краски'светлы и нежны, характерно удлиненные фигуры с маленькими головами полны грации. Господствующее настроение его живописи — кротко-радостное; к его работам хорошо подходит евангельское изречение «Иго мое -благо, и бремя мое легко». Он -продолжатель традиций Рублева, хотя, может быть, у него уже нет глубины Рублева.
Перед нами икона Дионисия «Распятие». Мы помним, сколько драматизма, подчас грубого, «вопиющего», вносили в этот сюжет романские и готические художники. Что же у Дионисия? Несмотря на лирический оттенок печали, господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог. Набедренная повязка сияет девственной белизной. Ступни ног не скручены, как на готических распятиях, а непринужденно стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются кругом легко, как бабочки. Ласкающая глаз, светлая и богатая гамма цветов начинает и довершает ощущение радости: Христос распят, но он жив. Это песня, у которой заранее известен хороший конец, и потому мелодия исполнена бодрости, даже когда слова печальны.
Сопоставим эту икону с другим «Распятием», принадлежащим чешскому Вышебродскому мастеру и написанным на целое столетие раньше. Оно являет пример перерастания готической концепции в ренессансную и лишний раз убеждает в том, что такой выход был органичен для готики;* «грубая» правда переживания предполагала, как дальнейший шаг, поиски телесной, материальной убедительности. В чешском распятии перед нами — доподлинно замученный человек, о котором не думаешь, что он может воскреснуть. Фигуры уже почти объемны и тщательно моделированы светотенью. Однако они помещены на гладком золотом фоне. В сочетании объемных фигур с плоским фоном есть стилевое противоречие: возникает потребность устранить золотой фон и дать глубину, пространство. В иконе Дионисия фон тоже плоскостный, но он вызывает ощущение воздушности и не давит на фигуры. К тому же сами фигуры лишены объема, почти невесомы, — такие фигуры не могли бы «жить» в реальной пространственной среде, но в сказочном мире иконной доски они чувствуют себя прекрасно, тут они на месте. В их расположении на плоскости больше изящества и свободы, чем у фигур чешского распятия, как бы скованных и условно прикрепленных к фону.
Икона Дионисия совершенно очевидно художественно более цельное и совершенное творение, чем готический алтарный образ чешского мастера, но вместе с тем — и более архаическое по своим художественным принципам, застывшее в них. Это — совершенство «в своем роде», от которого трудно ждать дальнейшей эволюции. В готическом же «Распятии», переходном, стилистически не устоявшемся, сделан шаг к чему-то новому.
Эпическая песнь Древней Руси после Дионисия постепенно затихает В русском искусстве XVI
века уж появились симптомы того, что обычно происходит в художественно! культуре страны, когда тормозится рост ее прогрессивных сил, когда социальные отношения принимают застойный пережиточный характер. Тогда в искусстве возникает искусственность. Оно начинает склоняться к самоповторению, начинает фетишизировать' и декоративно «обыгрывать» свои традиционные стилевые формы, которые при этом мало-помалу утрачивают былую органическую правдивость. В нашем обзоре истории искусств мы уже встречались с явлениями такого рода. На исходе средних веков так обстояло с искусством тех стран, где феодальные отношения надолго законсервировались вопреки логике общемирового исторического процесса: в Византии, в Китае эпохи Мин, в порабощенной Индии. Правда, Россия в XVI веке уже не была слишком отсталой страной: она, как и другие европейские страны, перешла от феодальной раздробленности к централизованной феодальной монархии. Но так было по внешности, а по существу русский феодализм затормозил эмансипацию сил третьего сословия, которая происходила на Западе. Дух «новгородских вольностей» угас в Московском государстве и больше не возродился. Внешним успехам русской монархии сопутствовали разгул деспотизма, произвол центральной власти, окончательное закрепощение крестьян. Древнерусское искусство XVI века в своих устойчивых формах, кристаллизовавшихся в XV веке, еще сохраняло очень высокий художественный уровень. В нем возникали и явления, качественно новые,— например, в архитектуре тип шатрового храма, возродивший давние традиции деревянного зодчества. Теперь, в условиях деспотического
царизма, когда нуждалась в прославлениях идея государственности, он послужил для создания храмов-монументов, воздвигаемых в память какого-либо события или военной победы. Ранний и самый лучший образец такого мемориального сооружения — церковь Вознесения в Коломенском, уникальный по своей пластической выразительности башнеобразный храм, «восьмерик на четверике», увенчанный мощным шатром. Шатровые постройки возводились впоследствии повсеместно, перешли и в архитектуру XVII века; островерхие шатры башен дорисовали силуэт Московского Кремля. Коломенская церковь была построена в честь рождения сына Василия III, будущего Ивана Грозного, сыгравшего такую роковую роль в истории России. А сам Иван Грозный увековечил свою главную победу — взятие Казани, последнего оплота татар — сооружением знаменитого храма Покрова (Василия Блаженного) на Красной площади в Москве. Его построили русские зодчие Барма и Постник. Этот своеобразный архитектурный монумент с восемью приделами, живописно окружающими центральный шатер, сплошь покрытыми де-корировкой из кокошников, арочек, сочной резьбы (причем каждый из восьми приделов отличен по своему убранству от других), известен за рубежами нашей страны, пожалуй, больше, чем какое-либо другое произведение старой русской архитектуры. Даже при очень смутном знании нашего искусства зарубежные авторы неизменно упоминают о Василии Блаженном как о классическом выразителе «исконного», «восточного» начала русской культуры, видят в нем экстракт русской «экзотики ».
Все это не совсем справедливо. Храм Василия Блаженного — действительно выдающийся памятник, но он — самый характерный плод русского гения. И не самый лучший. Его узор-
чатость чрезмерна: традиционные декоративные мотивы начинают подвергаться стилизации, их собирают в пышный нарядный букет, им в жертву приносится такая немаловажная вещь, как пространственная организация. Внутреннее пространство Василия Блаженного тесно, темно и неудобно. Куда более конструктивными, простыми и убедительными в своей простоте были владимиро-суздальские и новгородские храмы. Иконопись XVI века не чужда новаторства, но власть церковно-феодальной догмы делает это новаторство однобоким, мешает ему дорасти до нового качественного перелома. Поиски нового идут в том направлении, какое вообще характерно для поздне-средневековой культуры: расширяется сфера внимания искусства, растет любознательность к окружающему миру, к его живым подробностям. Когда эта возрастающая пытливость сопутствует самому главному — осознанию самоценного достоинства человека, то есть гуманизму, — то путь приводит к новому качественному этапу художественной культуры, понимаемому под термином «Возрождение», или «Ренессанс». Но дух гуманизма подавлялся в русском монархическом государстве. Он начинал брезжить в XV столетии, но деспотия и воцарение крепостного права заглушили ростки ренессансного мировоззрения.
Поэтому те новые «конкретности» и в сюжетах и в формах иконописи, которые появляются в XVI и еще более в XVII веке, не производят глубокого содержательного переворота в искусстве. Икона остается иконой, только более повествовательной, дробной, сложной, иногда перегруженной деталями, из-за чего утрачивается былая благородная ясность художественной концепции. Становятся популярны иконы с очень сложной, замысловатой фабулой, сюжеты-притчи, сюжеты-аллегории.
Чтобы иллюстрировать, скажем, «Притчу о хромце и слепце», иконописец совмещал, в пределах все того же условного пространства иконной доски, такую массу отдельных сцен, что в этой раздробленности уже тонуло одно из сильнейших очарований иконописи — плавность и чистота силуэтов. Любопытно наблюдать, как многие традиционные условные формы, испокон веков принятые в иконописи, теперь переосмысливаются в более «реальном» плане, но не отменяются. Например, пейзажные горки. В древних иконах горки были только условным обозначением пейзажного фона. Почти геометрически четкие, ступенчатые, они прекрасно строили композицию, но вовсе не претендовали на сходство с реальным ландшафтом (см. горки в северной иконе XV в. «Положение во гроб»). Теперь их иногда стараются сделать элементом пейзажа — в рамках традиционной иконной композиции это не очень удается, а форма их теряет свою выразительную кристалличность, становится рыхлой, как бы измятой или слишком «кудрявой». В иконах XVII века на этих условных горках изобильно вырастают деревца и цветочки. Так постепенно выветривается чувство «соразмерности и сообразности». В это время иконопись, как никогда раньше, подвергается официальному контролю. В середине XVI века церковный Стоглавый собор специально рассматривал вопросы иконописания и осудил «измышления» в иконах, предписав строгое следование каноническим образцам и священным текстам. Однако собор не возражал против сложных аллегорических фабул. Дьяку Висковатому, который несколько лет спустя упрекал иконописцев за непонятность и подозревал их в склонности к «мудрованию» и к западной ереси, было сказано: «Не суйся не в свое дело, знай, не разроняй своих свитков».
Получалось в итоге, что естественно нараставшая склонность художников к разнообразию, к наблюдению жизни насильственно вводилась в официально - богословское русло. Икона превращалась в замысловатую иллюстрацию богословских текстов.
В XVII веке живопись снова и снова пытается ослабить иго окостеневшей традиции — на этот раз посредством обращения к светским и жанровым мотивам и к некоторым приемам западной живописи. Шли неутихающие распри между сторонниками западных новшеств и защитниками старины. Последние, к которым принадлежал пламенный и неистовый протопоп Аввакум, брались за неблагодарную задачу — возвратить невозвратимое. Эта позиция может показаться непонятной, если мы не будем соотносить ее с более широким историческим противоречием, а именно: в феодальных государствах народные оппозиционные движения очень часто проходили под лозунгом возврата к старине. Ибо историческая прогрессивность «нового» далеко не всегда совпадала с прогрессом справедливости да и с художественным прогрессом. Вот почему тот же протопоп Аввакум, выступая в оппозиции к власть имущим, упрямо отстаивал старинные обычаи и в вероучении и в искусстве. Его фанатизм потрясающе искренен, богат человеческим содержанием, но бесперспективность и наивность идей очевидны. Это именно то драматическое противоречие русской жизни, которое едва ли не лучше всех историков выразил впоследствии Суриков в «Боярыне Морозовой» и «Стрельцах».
Но и на стороне тогдашних «западников» была только частичная и односторонняя истина — даже в вопросах искусства. Потому что ни «мотивы», ни «приемы» сами по себе еще не могут вдохнуть в искусство новую жизнь. Для этого нужна
Дионисий. Распятие. Икона. 1500 г.
Дионисий. Фрагмент росписи церкви Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. 1500 г.
глубинная перестройка содержания и стиля,— как в Италии в эпоху Возрождения. А русские новаторы XVII века были весьма робки, за что их и нельзя винить: условий для духовного раскрепощения личности не было в закрепощенной стране. Пример такого половинчатого новаторства — деятельность царского «изуграфа» (как стали называть иконописцев) Симона Ушакова. Он стоял за «светловидную» живопись, рекомендовал художникам учиться у зеркала и сам написал великое множество икон, где лики вполне «телесны». Вместо условных пробелов и оживок Ушаков вводит светотень, моделирующую объем лица; при этом иконография и традиционно плоскостная композиция остаются в неприкосновенности. Казалось бы, можно по этому признаку сблизить произведения Симона Ушакова с позднеготическими вещами, как, например, упоминавшимся чешским «Распятием». Там тоже было компромиссное сочетание плоского фона с объемным изображением. Но зато там было еще другое: чувство человеческой индивидуальности, характера. Вот этого-то недостает Ушакову. Фигурально выражаясь, он сбрызнул угасающую иконопись мертвой водой, но живой воды у него не нашлось: икона стала жизнеподобной, но не стала жизнеспособной. «Нерукотворный Спас» Ушакова, нежным дымчато-золотистым рельефом выступающий из белого плата, в сущности, совершенно безличен. Объемная моделировка не выявляет внутренней жизни в этом скучновато-симметричном, благообразном лице: оно просто выглядит «одутловатым», как не без меткости замечал протопоп Аввакум. Насколько больше смысла, страсти, характерности, даже «реализма» было в условно написанных «ликах» у Феофана Грека!
Впрочем, и «мертвая вода» бывает нужна; было бы неверно отрицать важное значение Симона Ушакова, как и вообще русского искусства XVII века. Эта художественная эпоха, по-своему глубоко интересная, еще ждет своего исследователя. Она интересна не столько абсолютными ценностями, которыми богаче более ранние эпохи, сколько пестрой сложностью культурной жизни, где подспудно, окольно, подчас прихотливо пробивались зачатки нового.
Архитектуру XVII века, сравнительно с прежней, отличает чрезвычайная нарядность. Когда в середине XIX века некоторые архитекторы
видит «одутловатым», как не без меткости замечал протопоп Аввакум. Насколько больше смысла, страсти, характерности, даже «реализма» было в условно написанных «ликах» у Феофана Грека!
Впрочем, и «мертвая вода» бывает нужна; было бы неверно отрицать важное значение Симона Ушакова, как и вообще русского искусства XVII века. Эта художественная эпоха, по-своему глубоко интересная, еще ждет своего исследователя. Она интересна не столько абсолютными ценностями, которыми богаче более ранние эпохи, сколько пестрой сложностью культурной жизни, где подспудно, окольно, подчас прихотливо пробивались зачатки нового.
Архитектуру XVII века, сравнительно с прежней, отличает чрезвычайная нарядность. Когда в середине XIX века некоторые архитекторы и царских хоромах XVII века, было в облике русских деревень. Несмотря на тягость и скудость крестьянской крепостной жизни, в народном быту сложились превосходные формы прикладного искусства. Необходимость в первую очередь считаться с насущными жизненными нуждами и потому сохранять строгую целесообразность подчас оказывается полезной для искусства. Фактор ограничения предохраняет от безвкусных решений, учит тому соответствию формы назначению, которое самые простые вещи делает прекрасными. В своих постройках крестьяне вынуждены были обходиться деревом и строить с минимальными затратами, и их деревянные шатровые церковки монументальны, предельно «правдивы» по выражению свойств материала,
по наглядности конструкции. И обыкновенные бревенчатые русские избы далеко не лишены художественной выразительности: членения ясны и целесообразны, ничем не замаскированные круглые бревна, сложенные венцом, придавали постройке мягкую пластичность, искони свойственную русской архитектуре, двускатные кровли гармонировали с более высокими шатрами церквей. Общий силуэт деревни, где дома в старину не были вытянуты в одну линию, а располагались свободно, под различными углами друг к другу, отчасти напоминал силуэт елового леса. Избы часто украшались резьбой, у них тоже, как и у барских теремов, были затейливые резные наличники, но это делалось в меру и к месту, без перенасыщенности. На редкость хороши предметы крестьянского обихода — расписные прялки, скалки, сечки, дуги, фигурные ковши, вышитые полотенца. Крестьяне сами изготовляли эти предметы и сами же их потребляли, поэтому тут не могло быть никакого угождения чужим вкусам, никакой вычурности, — действовал верный, веками сложившийся инстинкт красоты. На каком-нибудь простом деревянном черпаке в виде птицы или коня, вырезанном никому не ведомым деревенским столяром, можно изучать главные и всеобщие законы прикладного искусства: выразительную целесообразность и цельность формы, единство формы и декора, умение обобщать. Предметов крестьянского искусства
XVII века и более раннего времени сохранилось немного, но изделия
XVIII и даже XIX века несут в себе, с различными перефразировками и обновлениями, древнюю основу — и в формах и в узорах. Сам быт русских крестьян менялся небыстро: в XIX столетии, как и в старину, мужик ходил за сохой, рубил избу, запрягал лошадь в телегу и сани, бабы зимними вечерами пряли и ткали в избе, топившейся по-черному, при свете лучины, вставленной в железные светцы. И так же стояли лавки вдоль стен, так же висел на стене ковш для зачерпывания воды, так же ходили по воду с коромыслами и по грибы — с лубяными кузовками, и рубили сечкой капусту, и хранили свою «рухлядь» в ларях. Подобные простые вещи, вещи-работники, служившие и дедам и внукам, кристаллизовались в формах удобных и радостных. Они всегда напоминали о чем-то живом: на кровле избы красовался конек, светцы походили на стебли растения. Щедро украшались прялки: прялку почитали, она была символом домашнего благополучия, девушки пряли на посиделках, много протяжных русских песен было сложено под жужжание веретена. Прялки иногда сплошь покрывались узорной выемчатой резьбой, где почти непременно присутствовал мотив круга со спиралью — древний знак солнца, восходящий еще к искусству скифов-пахарей. На прялках он, вероятно, казался особенно уместным, напоминая и о вращающемся колесе. Интересно заметить, что народные мастера, на разные лады варьируя традиционные мотивы, не стремились приблизить их к натуре, которая их окружала: напротив, им хотелось украсить свой нехитрый быт чудесными и невиданными образами. В избе крестьянина постоянно гостили древние сказки. В резьбе «подзоров» — досок над окнами избы — появлялись русалки («берегини», или «фараонки», как их называли крестьяне), птицы-сирины, львы — иногда с «процветшим хвостом». Русские мастера никогда не видели львов, но тем охотнее их изображали; в их представлении лев был таким же фантастическим существом, как русалка. И если они изображали птиц, то это были не какие-нибудь привычные скворцы, а жар-птицы или павы, а если петухи — то особенные петухи с узорны-
Симон Ушаков. Спас Нерукотворный. 1658 г.
ми перьями и гребнями-коронами; если кони — то сказочные буйногривые кони, скакуны в колеснице солнца. Звери и мифические существа нигде не выглядят страшными, а только занятными и забавными. Трудно сказать почему, но русское искусство никогда не питало склонности к жестоким и устрашающим образам,
которых так много в западном средневековье. В русской «тератологии» даже чудовища благодушны, а звери просто добры. Здесь надо сказать немного и о русской скульптуре вообще. Круглая скульптура, как и в Византии, очень ограниченно применялась в убранстве церквей (православная церковь чуралась «идолов»), но русские мастера, жители лесной страны, испокон веков бывшие искусными резчиками по дереву, все же в большом количестве делали «плоскостную скульптуру», скульптуру-резьбу. Были и статуи — тоже ориентированные на плоскость. До наших дней сохранилась прекрасная деревянная статуя Параскевы-Пятницы XV века (из Костромской области) со строго задумчивым, грустным ликом настоящей русской женщины. Изготовлялось много резных крестов, резных обрамлений иконостасов, украшений кораблей, украшений домов, всякой утвари. Только небольшая часть всего этого сохранилась; дерево нестойко, подвержено огню, если бы не этот его единственный недостаток, трудно представить себе более благородный и обаятельный материал для скульптуры. Оно послушно резцу, выглядит живым, теплым, обладает красивым природным рисунком волокон, который резчики очень часто сохраняли в своих композициях как декоративный элемент. И чисто утилитарные деревянные изделия обладают каким-то особым очарованием: недаром Суриков говорил, что русские дровни нужно воспеть, — действительно, и дровни, и дуги, и прялки, и ковши тоже ведь своего рода «скульптура», так выискана и органична их форма, так она отвечает и функции изделия и особенностям материала. К большому прискорбию, мы и до сего дня не умеем ценить свои же собственные национальные сокровища. Многим кажется, что искусство — там, где мрамор, позолоченные рамы,
Фрагмент росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле. 17 в.
роскошные краски, и что место ему— в холодных залах музея. Между тем искусство вездесуще, и часто какой-нибудь скромный наличник или валек для белья более художественны, чем грузный и дорогостоящий монумент. Многие высокохудожественные произведения старой русской скульптуры и иконописи и посейчас свалены в груду где-нибудь на заброшенных чердаках или портятся в заколоченных церквах: их не берегут и обращаются с ними варварски. Не допускайте этого, когда столкнетесь с чем-либо подобным!
Но вернемся к XVII веку. Хотя крестьянское и «господское» искусство существенно различалось, все-таки стилевая общность между ними была несомненная. Так называемый нарышкинский стиль в церковной каменной архитектуре конца XVII века явно исходил от давних принципов народного деревянного зодчества: в основании квадрат, «четверик», на который ставится меньший по объему «восьмерик». Мы видели, что уже в XVI веке, например в Коломенском храме, этот прием был перенесен на каменные постройки. Своеобразие нарышкинского стиля В том, что на квадратном основании возводится не один, а несколько постепенно уменьшающихся восьмериков. Церковь представляет стройную многоярусную башенку, увенчанную небольшой главой и покрытую сверху донизу нарядным декором, типичным для XVII столетия. Причем теперь в систему убранства вводятся и новые элементы — колонки, которые не имеют конструктивного значения, но красиво подчеркивают и скругляют грани восьмериков. Нарышкинские постройки очень изящны, хотя и в них чувствуется что-то чуть-чуть игрушечное, они слишком красуются. Лучшие образцы нарышкинского стиля — церковь в Филях, колокольня Новодевичьего монастыря. И в живописи вместе с тягой к повествованию, фабуле, к правдоподобию деталей сказывается вкус к изощренной дробности и разноцветности. Интерьеры ростовских и ярославских храмов покрыты цветистым ковром росписей, в которых чего только нет: множество фигурок, ландшафтов и павильонов, клубящихся облаков, диковинных зверей. Масса занимательных, наставительных и даже патетических историй развертывается перед посетителем церкви — если бы только он в состоянии был их рассмотреть. Но композиции запутаны и текучи, масштабы изображений малы сравнительно с масштабом здания, что сливается в общем впечатлении калейдоскопа.
Иконы в более выигрышном положении: их можно разглядывать вблизи, пристально. Монументальная икона все больше вытесняется камерной иконой тщательного «мелкого письма»; это тип «строгановской» иконы, возникший еще в XVI веке и ставший особенно популярным в XVII веке.
А рядом появляется многое совсем непривычное: картины на холсте Василия Познанского, уже весьма напоминающие европейскую живопись, листы гравюр, напоминающие Дюрера, иллюстрированный букварь Кариона Истомина, миниатюры в европейском духе, скульптура барокко в Дубровицкой церкви, наконец, первые, еще неуклюжие портреты, называемые тогда «парсунами». Древнерусское искусство, подходя к своим последним рубежам, утрачивало былую монолитность стиля и эпическое величие. Нити оборванные и нити путеводные сплелись и затянулись в запутанный узел. Этот узел был смело и жестоко разрублен реформами петровского времени, откуда начинается уже другая, новая история русского искусства. Может показаться, что слишком велик разрыв между средневековой русской культурой и новой, что почти нет общего между иконописью и живописью XIX века, старым русским зодчеством и архитектурой
современных городов, между «Словом о полку Игореве» и «Войной и миром» Толстого. Но такое суждение будет слишком поспешным. На всех крутых поворотах истории русская культура, расставаясь со своим прошлым, сохраняла его в глубинах духа. Оно продолжало жить в народных характерах и народных песнях, в думах Лермонтова, Гоголя, Тютчева, Блока, в исканиях Толстого и Достоевского, в исторических прозрениях Сурикова, в пейзажах Левитана, в симфониях Чайковского, в картинах Врубеля, Рериха, А. Васнецова, Петрова-Водкина. Если вслушаться и вглядеться в мелодии, интонации, краски, ритмы русских художников нового времени пристально, как всматриваются в воды глубокого озера, то где-то на дне почудятся зарево пожаров и звон колоколов, алый стяг Георгия и тихие взоры ангелов Рублева. И как бы потом ни углублялось и ни разливалось вширь озеро, это в нем всегда останется в глубине.
